戲的尾聲以「精衛填海」的故事作結。此時第一道紗幕已經拉起遮蔽大部分舞台，留下不寬的可見表演區，然而投影的飽滿讓不見的上舞台依舊波光粼粼，暗藍色調襯上幽玄音樂，此時的靜謐與先前騰騰的殺氣形成對比。女旱魃走到了東海邊上，高聳清癯的人偶搖搖晃晃，在操偶師的擺動韻律下，此時的女旱魃感覺歷劫歸來，在多年南征北討後，踏上歸途，欲返鄉以安頓身心。在最後一里回鄉之路，她遇見了化身為鳥的精衛。這是「英雄之旅」【1】最後的階段。在「英雄之旅」的敘事模式裡，一個英雄的養成必先從離家開始。天啟召喚英雄，讓他承擔起攸關人類集體存亡的命運。英雄脫離舒適圈後，一個長者賢人悄然出現，帶領他一步步面對接踵而至的挑戰，最後來到與大魔王的一決生死，英雄在千鈞一髮時刻必然解除最大的危機。歷劫歸來的英雄，浴火重生，回返心靈的原鄉，英雄改變了自己以及共同體的命運。然而在《蓬萊》這裡，我們沒有感到重生的喜悅，女旱魃與精衛鳥的對話又勾起那些死去之神的記憶。精衛為報其父炎帝之仇，化身為鳥，矢志填平東海，她說:「恨有多深，東海便有多深。」想要回到蓬萊的旱魃欲說服精衛放下仇恨，仇恨消逝，東海便無需填平，旱魃便能回家鄉蓬萊。精衛卻說，她因恨而生，無恨便蕩然無存，她反問旱魃身份，想回家的旱魃卻想不起自己身份。東海之恨無法填平，旱魃便無法回家。

這個尾聲雖然短小，就我看來卻是打開《蓬萊》之心的鎖鑰。

先從「恨」說起。精衛之恨與其說是天外飛來一筆，倒不如說是貫穿全劇的基調。從崑崙與旱魃關於花園裡小島之心對話開始，敘事以「直入花園」、「王母靈藥」、「大禹治水」、「鬼島神族」跟「四面軒轅」五個段落前後展開，敘事段落嚴格來說不以情節事件因果邏輯為推進動力，而是嵌合在以音樂為主的情緒氛圍鋪墊裡渲染開來。音樂以一套「八卦曲」的形制為外在結構，在這結構裡又放入從南北管音樂發展出來的曲牌，比如從南管「觀落陰」發展來的【直入花園】，或是北管發展來的【龍戰於野】，還有混合南北管跟當代音樂形式發展出來的【刑天只是】等等。如此的音樂設計，根據線上節目單所說，是要讓觀眾感受悠遠陰柔的南管樂裡也有陽剛，嘈雜激越的北管樂裡亦有陰柔。【2】陰陽相生相剋的安排，呼應八卦與太極代表的上古宇宙觀，八卦指涉天地氣象萬千，亦對應人倫命運流轉，乾坤陰陽，萬物相生相剋。由此看來旱魃的征戰不宜從「英雄之旅」的「個人拯救集體命運」來解讀，那更像是《易經》的宇宙觀的展現，以「諸神征戰」的混亂為起點，求索身心安定之道；亦即，宇宙萬物在陰陽作用下生生滅滅，循環不已，看似變易其實不易，混亂與安定，毀滅與重生，皆在天道定數之中，如此「探究宇宙的本原與萬物的始終，進而延伸到生命存有的生活法則上。」【3】然而雖說是要頓悟陰陽消長之道，求生命安頓之理，尾聲綿綿無絕期的恨卻籠罩著整個舞台，陰魂不散，無以善終。對於軒轅的狡詐與背叛產生的恨，從頭至尾像是從地域噴發出來的烈火（在「王母靈藥」一幕透過視覺以及三尊偶戲的互動呈現出來），驅使著舞台上的人物起伏跌宕，至死不休。

劇情並不環環相扣，因果緊湊，導致在觀戲過程中容易產生情節理解的混亂。雖然如此，總而言之我們可以理解一切戲劇行動根源於軒轅無情的背叛。軒轅在崑崙神族混戰之後，利用旱魃取得權力之後便背叛拋棄她，旱魃含恨遠赴東海鬼島，守住鬼島神族，伺機殺回神州，以洩心頭之恨，她又以雲泥二鬼捍衛鬼島花園，豈料軒轅誘之以利，偷走花園鑰鎖（小島之心），鬼島神族招來在崑崙大戰裡被斬首的刑天，召喚他想起自己的身世，並且取回小島之心。刑天回返神州，發現崑崙諸神皆已成了非生非死的神尸，這場因軒轅貪戀權勢而起的諸神混戰，進而導致神尸遍野、天地不仁的悲劇，是否能被扭轉乾坤，否極泰來，端看刑天能否找回小島之心。

廣告以「崑崙諸神」與「鬼島諸神」的對立為戲劇衝突的賣點，並以「世界即將毀滅」的聳動說詞招來看客。這行銷手法不免要讓諸多新聞報導從當下台灣生存的現實面切入，而從具有政治意味的「國族寓言」來解讀。【4】從詹明信開始的「國族語言」（national allegory）之說認為，在第三世界國家，許多關於個人命運的敘事必然具有國家集體命運的投射，個人悲歡與集體浮沉，兩相勾連，脣齒相依。【5】這樣的詮釋批評策略結合集體歷史創傷的問題，便可以用來詮釋「恨」與「國族想像」之間的構聯。從主奴對立的政治主體理論來看，一個要成為自己主人的客體，必然要以「創傷固著」（wounded attachment）的悲情為訴求，耽溺於怨憎（resentiment）情緒，以歷史傷口餵養集體「翻身做主人」的憤恨訴求，期待有一天奴隸驅趕主人，解除壓迫，國族家園至此海晏河清，萬世太平。【6】從這個觀點來看，《蓬萊》的恨不啻是鬼島面對神州的怨恨，鬼島在這樣敵我分明、你惡我善的簡單二元對立下，成了最後一塊淨土，當神州大地上只剩神尸吃人之時，鬼島花園裡所藏的小島之心，非但能讓鬼島免於災難，更是解救神州生靈塗炭的解藥。此恨綿綿無絕期，但是小島之心卻可化干戈為玉帛，讓「良心」拯救「貪婪」，讓人類的命運得以延續。

但如果《蓬萊》是一個奠基在「創傷邏輯」上的國族寓言，我們不免又困惑於其曲折婉轉的劇情。《蓬萊》終究不是關於鬼島命運的寓言，如同其音樂的「八卦」形制所示，《蓬萊》是在天地陰陽運行的宇宙之道當中，對人如何安置性命的哲學沉思。其看似鮮明外顯的政治寓言與美學所傳遞出來的哲學意圖產生了極大的矛盾。如果刑天是小島之心的解救者，這個亂世英雄到頭來竟然是軒轅諸多分靈之一!「四面軒轅」有陰有陽，亦善亦惡―祂是狡詐貪權直入花園的父權象徵，亦是日夜熬制靈藥而喪心病狂的西天王母；祂是三過家門而不入為了百姓而奔波的大禹，亦是雖敗猶榮堅持捍衛正義的戰神英雄刑天。「四面軒轅」看似象徵了神州噬血而殘暴的獨裁者，祂戀棧權位，黨同伐異，導致生靈塗炭。但是到了敘事尾聲，我們忽然明白「四面軒轅」不過宇宙天地諸象諸道的統合，亦神亦魔，亦善亦惡。返者道之動，陰陽生滅起落之時，軒轅與諸眾，一多相即，一多相入。

如此曲折婉轉的情節設計，讓演出當中諸多關於「遺忘之島」的焦慮以及衍生出來的「憶起身份」場景變得更為杳然無稽，汝是誰的問句出現不知幾凡，但是所問之人終究無法憶起。如果泥鬼引領刑天頓悟身世的片段是關於鬼島身世之謎的關鍵，我們更無法從人物與劇情的線索得出一個「尋回鬼島身份認同」的安穩結論。雲泥二鬼不過母親（女旱魃）的屁跟嘔吐物所造之物，如此卑賤之物卻被賦予守衛花園的重責大任，把人類命運的未來繫於被賤斥（the abject）之物，我認為這是李易修向道家哲學《莊子》的「道在屎溺」致意的最精彩之處。而「國族寓言」的讀法在這裡轟然崩塌，雲泥二鬼的母親亦來自崑崙，鬼島諸神也會吃人，刑天對抗的軒轅不過是自己的另一面！

政治的國族寓言與哲學的生死沉思在《蓬萊》的美學形式與敘事結構裡糾結不清。或許這是李易修用閩南語、廣東話、客家話、以及蘇州話等南方語系重新組合成的某種想像的上古神族語言的原因。《蓬萊》所企求的心靈原鄉不是當今現實中的此岸與彼岸，而是一個已經逸散不可再得的「華夏諸神，如今只剩下碎葉殘蕊般的容顏。」【7】發明神族的語言以對抗消失的記憶，李易修用典《山海經》，透過其美學實驗，把我們帶回了上古華夏文明天人合一的宇宙秩序。恨可以不必然是國族的，那是對文明秩序崩塌的恨，《蓬萊》以這樣來讀更像是艾略特（T. S. Eliot）的《荒原》，在一個禮崩樂壞的末世呼喊人類精神重建的急迫性。

至於重建之道何在？我想文學與藝術無法扛起社會科學理性分析現實政經處境並提出解決之道的重責大任。文學藝術的價值在於讓想像得以鬆動現實，在沉重壓迫的生活現實面前，得以開出一點烏托邦的可能性。我想這也是《蓬萊》的「神話思維」讓作品的價值可以高過僅僅是一則政治寓言之處。而其「神話思維」的唯美之處便是在音樂、投影、偶戲、舞台空間營造與精練的詩意文字交互交織的現象學時空變幻（phenomenological spatial-temporal reconfigurations）裡隨著感官作用浮現的。雖然有些多元文化形式交織的效果作用可以在再商榷，比如西天王母與三尊偶的部分過於卡通化跟整體的上古儀式感不太協調，或者過於飽滿的舞台視覺跟演員素樸而簡潔的動作形成落差。整體而言，表演所欲營造的上古儀式感頗為成功，大氣而莊重的儀式感與八卦陰陽的宇宙生命觀互為表裡，形神相依。

最後，我們還是要關心女旱魃到底回不回得了家。尾聲迴旋，精衛恨比海深，旱魃最後從隨身行囊裡拿起了崑崙的面具，高高舉起，她要精衛用這個填平東海，她說她還有很多很多。語畢，左前舞台豎起一擎帶著葉子的高聳青竹，宛若招魂幡竹昂然而立。幕落之時，客死他鄉的旱魃是否已然魂歸來兮?亦或，他鄉與故鄉，敵人與自我，實則雙面一體，分不清彼此?旱魃從何處來，又往何處去?在這個模糊曖昧的瞬間，我們又回到了現實政治寓言與超驗哲學省思的兩難，天長地久還是此恨綿綿，耽溺還是超越，端看諸位看官您的人生境界了。

註釋

1、這邊引用神話學學者Joseph Campbell的概念，概括介紹請見: https://en.wikipedia.org/wiki/Hero%27s_journey

2、線上節目單請見: https://drive.google.com/file/d/0B7wqSpifvEkhWXVSRzUzclZJeGs/view

3、請見鄭志明，〈《易經》六十四卦的生死關懷〉，《文與哲》(第十期，2007.6)，頁25。

4、請見新網記者，〈拾念劇集“蓬萊”李易修以鬼島對抗崑崙神族〉。http://newnet.tw/Newsletter/Comment.aspx?Iinfo=5&iNumber=28847

5、關於這個概念及其後續批評，請見Imre Szeman, “Who is Afraid of National Allegory? Jameson, Literary Criticism, Globalization,” The South Atlantic Quarterly, Vol. 100, No. 3, Summer 2001, pp.803-827.

6、關於歷史創傷敘事、怨憎情緒運用與政治主體建構的討論複雜且敏感，這邊無意進行通盤縝密的爬梳，僅提出幾個核心議題，加以運用討論。相關文獻可見Wendy Brown, “Wounded Attachments,”Political Theory, Vol. 21, No. 3(Aug., 1993), pp.390-410; Linnie Blake, The Wounds of Nations: Horror Cinema, Historical Trauma and National Identity. Oxford and New York: Manchester University Press, 2008.

7、請見節目單李易修，〈消失的神明，消失的故事〉。