在台灣的戲曲文化中有所謂廟口拼台的習俗，幾齣戲劇同台上演拚搏人氣。而製作人李慧娜策劃的這號作品《四情旅店》邀集台港中的四名劇場導演彼此較量，也頗有台灣現代劇場中拼台意味了。關於《四情旅店》的設計，李慧娜談到這點子是發軔於電影《喜怒哀樂》四個導演分執喜怒哀樂四種情緒的想法，不過這一齣戲裡頭「四情」與「旅館」，更值得注意的或者是後者所扮演的角色。《四情旅店》選擇了「旅館」的空間意象才得以讓四套敘事結構得以在這個作品通行無阻。

《四情旅店》由台灣導演楊景翔、李銘宸，上海導演王子川、香港導演陳恆輝所設計的四齣戲組成，而這些戲分別是〈蜜月〉、〈客房服務〉、〈廢土旅店〉和〈三生三世〉。透過空間上的串連，值得我們探問是何以是「旅館」？約翰‧厄文的《新罕布夏旅館》、王家衛的《2046》、美國影集《恐怖故事第五季》這類有關於旅館的作品已是一種特殊的場景了，而在去年創作社也改編過駱以軍的作品《西夏旅館》，旅館在文學或是現代劇場中的現代性與角色便頗令人好奇，旅館作為流動的空間結點在許多文學作品中形成情感試驗的實驗室、陌生化的最好場所。《四情旅店》到底如何利用旅館的想像也就是一件解析這個作品的核心。

學者德利克(Arif Dirlik)曾在《建築與全球現代性、殖民主義以及地方》談到：「如果說，跨國建築的脈絡緊跟著諸如紐約、倫敦、東京或洛杉磯等資本的全球中心的領導，其眼界是極端全球化的，那麼，在某個發展區域附近的『全球』城市便會最為直接地被當成靈感的源泉和參考材料……現正崛起的建築表達了一種離地的全球美學（off-ground global esthetics），於此，本土元素極其量只被視為裝飾──諸如那些彎曲的檐蓬和寶塔──比方說，那些勾畫出諸如北京這類城市的地平線的建築輪廓，又或那些作為室內設計元素的石景園林。這種對本土再現形式的取用絕非一種與環境的有機連繫，而是一種本土化的東方主義（localized orientalism）。另方面，一種西方主義的元素──諸如某種想像的未來主義（imagined futurism）──似乎亦可以在這些建築中覓得，比如不少亞洲城市的頂層都被設計成飛碟般的外形，它們絕大部分都用來開設旋轉餐廳。（上海在各個網站上有被形容為「21世紀第一城」、「科幻小說烏托邦」等。）」這段德力克的分析一方面可以讓我們發現王子川的〈廢土旅店〉某種中國科幻的來源，同時處於東亞邊陲的台灣李銘宸的〈客房服務〉也有趣地出現了垂直空間中逃難路線所產生的離地性。觀眾可以好奇在這種對比下提問，台灣的離地美學為何？離地在中國與台灣間的差異產生了有趣的政治性。

這個戲劇作品中《四情旅店》透過了旅館空間，提供了一種拆卸、拼貼的必然。在旅館時空中可以發生的平行線，是「旅者－行李」組裝體的再現。台灣學者賴嘉玲的《「收拾行囊」，通關啟程》曾就此討論過旅行文化中流質物質性的拓樸學式空間安置、主體與客體的相互組構。這種互相組構給予了這個作品許多串連上的方便，進而突顯了這一齣戲的真正核心。王子川的〈廢土旅店〉提供了整齣戲科幻以及時間軸度上的未來指向，這使陳恆輝的〈三生三世〉相對地指向過去的面貌浮現而出，楊景翔的〈蜜月〉與李銘宸的〈客房服務〉所呈現的現世，便如鏡花幻泡。這齣戲多少有著現代政治局勢的隱喻，也是這個作品或許可以再思考的地方。這齣戲背後在三地所呈現出的不同時間感，這種經驗差序背後對於人事災難的理解支撐了這個舞台。這四齣戲危機發生的時序裡頭，從未來、現在、到過去頗令人玩味。時間的議題，如陳恆輝的〈三生三世〉我們便強烈看到了彌撒亞的宗教時間，如何以「過去的真實畫面」盤旋著，但在楊景翔與李銘宸的作品中危機的面目都是清晰的，而〈廢土旅店〉全然是未來的。

《四情旅店》雖起於對於旅店的發想，並且試圖以四和弦的比喻在作品收尾上顯得有所妥協，但反而給予一種全景得以描述劇場政治的比較學，透過四位導演的劇場合作，不同的政治時間在舞台上形成了對於災難想像彼此競逐、分配的感官結構，每位觀眾看到的不僅僅是四齣戲而是三種戲劇哲學的對話，在華語世界的所產生的政治反應。