戰爭記憶的公與私《夾縫轍痕》
三月
12
2020
夾縫轍痕(52PRO!提供/攝影陳又維)
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吳思鋒(2020年度駐站評論人)

「民眾」做為解構「國家」的動力,一直是民眾劇場的基本命題。《夾縫轍痕》當然不是一個民眾劇場作品,但它以北海道漁眾為人物、番屋為舞台空間,沉浮於日本走向近代的兩場戰爭,戊辰戰爭結束(1869)與甲午戰爭開始(1894)之間,所包裹的歷史時間,以庶民的生活時間及漁眾共同體,對質戰爭的國家主義及其動員的命運共同體。此作流利、純熟,而且不失幽默地把這些看似嚴肅的重元素,包裝為一個有笑有淚、感動共鳴的輕時代故事,卻讓我們再次意識到民眾與國家之間糾纏不清的叢結。

我先把我的問題說出來;當日看完當下我很滿足,但之後卻越想越疑惑,因為──當創作者使用了日本走向明治維新的戊辰戰爭,以及日本發動東亞侵略的甲午戰爭做為劇中的二個時間節點,創作者若希望觀眾藉此反省近代日本抑或反戰,為何需要託景於北海道?劇中的「北海道」究竟在哪裡?劇中的「戰爭」有多重要?在演出的過程,戰爭、庶民、國家、歷史等元素相互辯證、內外交涉,其實更多時候產生的是模糊不清的缺隙;而這些模糊不清的缺隙,在《夾縫轍痕》的敘事中,究竟是通過物事的相互矛盾再生產出一種超克(ちょうこく)現代性的動力,抑或架成一道遮掩國民國家的防護網?

夾縫轍痕(52PRO!提供/攝影陳又維) 夾縫轍痕(52PRO!提供/攝影陳又維)

尤其,當情節行至中後段,帶著義弟南遼太從增毛町前來江差投靠番屋的木村長治,在漁眾面前揭昔日兩人為戰場同袍的上川玄吾,曾有「殺人魔玄吾」之威名,玄吾一下子從擔任在船上引領眾人工作節奏、備受敬重的波聲船頭,變成人人理應避而遠之的殺人機器。這時候漁眾的共同心聲卻是「大家都知道,但不會說出來」。長治亦以此要脅,說他不想接受國家徵召,再上戰場,要沒有家累的玄吾代替出征,以不負他「殺人魔玄吾」之名。

這個置入「戰爭記憶」的衝突點,毋寧使前面一大段,通過民謠、方言與番屋的共同生活等元素,拼組的北海道漁村風情畫,以及藉此舖述的庶民生活,瞬間轉向為一個共同體的課題。照情節的走向,此作比較是把戰爭在「國家」裡內部化,包括原本在增毛町惹事生非、不諳為人處事之道的南遼太,卻忽然變得比姐夫長治還成熟,不斷勸誡他不要這樣做;玄吾的弟弟十三郎升上船長,卻帶著玄吾的罪,用過多的勞動逼自己的肉體與精神到達無法負荷的地步;以及漁眾心照不宣,選擇為玄吾隱藏秘密。

「戰爭」並沒有因諸此種種,通過戰爭記憶的隱藏與揭發而被投向/通往外部;抑或,此作思考戰爭的維度,並沒有超越溝口雄三在《中國的公與私.公私》一書論及的,日本以天皇為頂端的,以日本這個國家為界限的「領域的公共性」。溝口雄三也說,中國的「公」源於天下觀,即不以國家為單位思考,但這也是中國在國民國家的塑造上,沒有日本來得堅固的因素。而所謂的近代、現代的世界戰爭,基本上與民族國家、國民國家的建構脫不了干係。

在前述的層次上,縱使創作者選擇了「戊辰戰爭─甲午戰爭」的時間序列結構,但此作「在國家內部」的書寫,比較是將戰敗的心靈予以個體化,因為戊辰戰爭雖然與進入近代才歸屬日本國土的北海道直接相關,且可做為反省日本帝國主義的根據,但戊辰戰爭與蝦夷共和國之間的歷史關係,在此作其實匱缺;甲午戰爭衍生的東亞侵略亦相對次要,因為並不投向/通往外部,而是被收束於個體、番屋與村落。所以當這組時間序列與北海道漁眾的主場景並置,也就容易質變為僅是對明治維新引發文明西化的反省。至於是怎麼樣的文明西化呢?(以傳統漁業回應工業現代化?)反映在劇中,一樣讓人在閱讀上產生了模糊不清的缺隙。所以,此作調度出來的漁眾的庶民形象,是否具有做為以他者解構國家(主義)的能動性?還是反而鞏固了國民國家的結構?最後,舞台的番屋疊合了漁船與軍艦的甲板、漁謠與軍歌,本來會把全劇推上另一波高潮,卻缺少了前述所提的、實在的內涵支撐。

抑或,在玄吾、長治的殺人記憶(個體)和戰爭(集體)之間,一個舞台上未歷史化的北海道番屋,足以替代銜接個人與國家之間的「社會」嗎?

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