羅皓名（明治大學教養設計研究科博士生）

當戰爭析出「民眾」與「國家」之間的矛盾，或者與之同步共振時，作為歷史觀者與參與者的我們，該如何面對其中之「惡」？又更重要的，該如何在殺戮記憶與快感慾望的轍痕上，找出得以斷開國族共同體之虛妄魂結的關鍵，從「民眾」與「民眾」的重新連結，劃出可能的逃走線？這個問題，在作為劇場觀者之前，甚至在作為舞台參與者之前，恐怕都是無法逃避的前置發問。然而，戲畢至今，陸續刊出的諸家評論雖無不提及「戰爭」、「國家」、「民眾」、「生存」等關鍵詞，但關於上述發問的思考，不是寫的隱晦曖昧，就是仍沉浸在被「大和魂」衝擊的暈眩中。因此，我想直白地說出我的批判。

由「52PRO!」創作，並先後於東京、大阪、台北演出的《夾縫轍痕》一劇，以「戰爭」、「邊境漁村」、「底層勞工」等沉重議題作為舞台背板，藉由單焦點電視劇式的劇情發展、舞台調度、表演方式、聲光轉換與笑點安排，在絲毫不觸及上述沉重背板的內在意義下，試圖召喚舞台上下的「私記憶」共鳴。乘著這種「私記憶」共鳴的集體暈眩，劇末引領前皇國臣民（包含作為被殖民者的台灣島民）的觀眾，共同搭上歌頌著男子氣概與同胞情誼的旭日戰船，在大合唱的激昂中，攜手邁向即將（藉由殺戮戰爭）到來的大豐收。其戰利品不只是鯡魚，還有作為軍國日本的第一片殖民地——台灣。

這是一部以男子氣概替殺人抹粉的演出；以被去立體化、去社會脈絡化的生計所需，替軍國日本的初試啼聲提供正當性；以登場人物的「生命記憶」彌平他者的「死亡記憶」——以「私記憶」消弭歷史脈絡、地緣差異乃至殖民母子國對立的演出。充其量只是用以重振日本民族價值感的反「自虐史觀」中無意識反射行為的一環，是一樁毫無歷史反省意識與戲劇想像力，發生在劇場空間之中的消費商品與商業行為。在其中，只有去歷史的「私記憶」與消費主義的漩渦，沒有他者。

太多歷史意識的無知，充斥在這個作品中，使得跳過這些問題直接評論這齣戲的舞台表現，顯得失焦與無意義。

作為故事悲壯起點的戊辰戰爭以及終點的甲午戰爭，具有完全不同的歷史意義與戰爭內容。前者終結了幕府的封建統治，為列強分食的日本迎來明治維新；後者則開啟了軍國日本的侵略歷史。「玄吾」這個角色，被揭發曾經的戰場經歷，並以自願再次上戰場的抉擇，替劇尾製造情節轉折；記憶中揮刀相向的是倒幕軍或幕府軍身份的日本人，而他即將上陣斬殺的是被認定為皇國敵人的中國人、朝鮮人甚至台灣人。對於兩者的揮刀產生截然不同的意義。只看到「斬殺」而無視刀下亡魂的差異，這是第一個被去脈絡的舞台背板——失去歷史的「戰爭」。這不只暴露出創作者對於東亞歷史的去脈絡化認知，也讓人必須追問負責橋接台日創作與製作團隊雙方，理應對兩地歷史關係具有高度認知與敏感度的相關引介者的失職。

「我們到底是哪裡錯了，又窮又太年輕，看到眼前的親人受苦，當然會想不顧一切地去掙錢。根本不在乎自己會怎樣，只要能賺錢也不怕髒了自己的手，不過就是想幫助家人。」劇中以玄吾的這段吶喊道出了他持續上戰場殺人的「不得不」，使其成為了「為了活下去」而出陣的悲劇英雄。然而，本劇只在兄弟與朋友情誼、生計需求的個體情緒層次上，將其表現為道德困境，卻完全未觸碰現實緣由，如「作為墾荒地的北海道邊緣漁村所內包的日本內部階級問題」。玄吾若是參與戊辰戰爭的軍人，他多半是個武士階級。明治維新之後，武士階級的統治地位被蕃閥與資本家取代。武士不但在政治經濟上失勢，更隨著「廢刀令」的頒布遭到精神上去勢。多重「無能」的武士們因而輾轉在新政府的鼓吹下前往北海道，在這個匯聚了眾多貧困與失勢者的新天地展開——建立在壓迫北海道原住民阿伊努人上的——「拓荒」。這些日本近代史中的基本歷史殘響，在本劇中完全被漁師的音頭消音。這並非只是劇作家的缺失，述說著台詞與故事的劇團成員也在缺乏歷史敏感度上難辭其咎。這是第二個被去脈絡的舞台背板——失去現實描述的「邊緣漁村」及「底層」。

「先要有個人，才有群體的存在。」【1】排他的群體性雖是個人必得抵抗的制度性暴力，但這個抵抗並不應等同於對「個人」與「個人」之間關係線的無視或拒絕。草率建立「群體」與「個人」的二元對立，其實取消了「他者」（包含自我內部的他者）。「他者」並非僅是「其他人」或「異己」，而是作為得以映照出「我」，使對於「我」的反思得以發生的獨立存在。本劇中這種實質「他者」的不在，意圖從個體的「私記憶」出發，挑戰群體「大敘事」，最終鈍化為一種扁平化、無時間性的大眾崇拜。這個認識論傾向，其實反映了日本經過1960、70年代學生運動的烽火遍野，在1980年代理想主義與消費主義的此消彼長之後，在生活、表現、敘事與思考模式上的碎解化、原子化狀態。本劇宣稱以「個人」啟動對「群體」敘事的解構，實質上不過只是表現出日本當代消費社會的主流思考慣性。

這些去脈絡的含糊，究竟是有意識的消弭歷史？還是只是無意識的無知？抑或是在面對殖民母國時的選擇性失憶？恐怕連當事者都不知道答案。然而，「民眾」在作為得以解構統治階級與共同體虛妄的能動主體的同時，亦可作為支撐起軍國的寧靜微笑。在試圖藉由描繪民眾的「生命記憶」來重新測量「民眾」的重量時，為避免民粹主義與大眾崇拜主義，帶有一定批判性的「接近」是必須的。這不只是日本戰後諸多歷史書寫與行動的前提，亦是作為批判行動起家的日本戰後小劇場的根本前提之一。從這點來說，實難將本劇置於「小劇場」的脈絡中討論。（關於本劇於東京演出的小劇場「聖地」——本多劇場——是否仍可視為「小劇場」，是另一個值得討論的問題）

「生氣也沒辦法，所以笑了啊！」貫穿全劇的副標，與其說表達了時代洪流中的無可奈何，倒不如說流露了放棄思考與抵抗的虛無。

在進入戲劇美學的暈眩之前，還有許多必須清醒的時刻；在笑之前，尚有許多不得不堅持生氣的當下。

註釋

1、出自日文版節目手冊，見王墨林，〈在國家「夾縫」中掘出諸眾的「轍痕」〉《PAR表演藝術》326期。