王威智（特約評論人）

在全球化時代，當代劇場還能保有古典戲劇的公共性，幫助觀者建立起社群的情感共鳴嗎？這個問題之所以重要，需要離題聊一下各式病毒流行的當代情境。不少理論家已指出，上個世紀仍然是免疫學的時代，從疾病到敵人，似乎都可劃出一條清楚界線。【1】但是隨著恐怖主義與各種未知流行病，特別是現今的新冠肺炎的傳播，所謂你我，所謂正常異常，彼此疆界如果還沒消弭殆盡，至少也是模糊難辨。然而重點不在於重新劃出這條界線，而是該如何在潛在危險已無法根除的不確定感中，我們對於眼前所見，親身所感，還可以投以信心？正是基於如此思考，我發現《夾縫轍痕》可以看成這個恐懼時代的精神寓言，其透過漁夫人際關係的描繪，幫助我們思考人性的困境之餘，亦再次確認劇場藝術的可貴。《夾縫轍痕》充滿歌聲，亦帶有更多關於生命、關於人性的無可奈何。縱然本劇帶有喜劇調性，其實是喜中有悲。其悲傷來自於《夾縫轍痕》在舞台上將北海道民謠〈索朗節〉〈ソーラン節〉轉化為戰爭創傷的哀歌，1903年北海道漁村的船夫則成象徵意義上，近似希臘戲劇歌隊般的存在，以激昂的民謠帶領觀眾反思人類生存的意義。

夾縫轍痕（52PRO!提供／攝影陳又維）

《夾縫轍痕》首是描繪男人友情的戲劇，舞台場景由上下雙層可供人横躺的板床作為背景，加上前方設置地爐的平台，構成漁夫休息的番屋，故事就圍繞在漁夫捕魚之外的生活樣態開始。本劇裡，北海道江差地方的漁夫群由玄吾擔任波聲船長（負責以歌聲引導漁師的職位），其弟十三郎擔任船長，在捕魚季開始前日，從增毛村來的漁夫長治與其義弟遼太加入，與新人朝一共同負責挑魚簍的工作。隨著劇情進展，觀眾知道長治為玄吾以前的戰友，有著「斬人長治」的稱號。長治現身帶來意外消息，原來玄吾在戰時並非漁夫們口中的膽小鬼，而是跟長治一樣為了殺敵的獎金而拚命搏鬥的「殺人魔玄吾」。十三郎在知道這個事實後，出於受玄武保護長大卻一無所知的罪惡感而拚命工作，最終犯下擔任船長不該發生的失誤，導致同伴受傷。在保護他人之前，自己得先能安全活下去，十三郎正是在這一點上，犯了該職業的大忌。劇本裡所描繪的男人友情，是把酒高歌，說些下流梗，同時又對同伴保持高度關注，充滿兄弟愛的夥伴。十三郎將自我放在群體之上，並因而傷害到其他人，原本這個錯誤應是本劇的一大戲劇衝突來源，不過看到劇末的觀眾，卻很難不同情十三郎。

自我與他者的糾纏為本劇最大潛在命題。對捕漁這般高度要求團結的工作而言，信任感十分重要，而《夾縫轍痕》正是以長治與其義弟遼太兩名外來的漁夫，複雜化我們對於群體和他者的思考。十三郎造成的意外發生後，長治說出自己是故意洩露玄吾的過去，藉此刺激十三郎，破壞番屋。因為背負著殺人稱號的他，年已高齡卻又被國家再次徵召。相較於有家室的自己，長治希望單身無包袱的玄吾可以代己出征，卻被拒絕。最終長治甚至燒掉番屋半季的收入，向眾人抖出玄吾過往，以此要脅玄吾允諾從軍。

本劇裡，長治扮演帶有惡意的他者，為求自保不惜欺騙、傷害良善之人。有趣的是，遼太同樣作為他者，卻能夠適應良好地融入江差番屋。遼太在自己的故鄉被當成他者，身為長治義弟，他和戰爭沾上關係，不被同伴接受；到了江差，遼太雖然一開始態度仍然帶刺，卻因為遇到十三郎這境遇相似的同伴，獲得理解，反而能放下內心疙瘩，專注於漁業上。在《夾縫轍痕》裡，他者的威脅性能否被消減，取決於同理之上。長治和遼太的差別，亦是戰爭創傷經驗直接與間接感受的區分。遼太並未參與戰爭，他的委屈至多與人類對於戰爭的厭惡有關，因此成為間接受害者。長治則是戰爭的直接參與者，始終為戰爭的記憶所苦。國家再次傳來的徵召令，除了代表長治無法逃離戰爭之外，更大的部分或許亦代表著創傷記憶的無可消弭。

正是在這個他者能否融入群體的情境裡，長治自身轉化成為回歸的戰爭記憶，喚醒玄吾的創傷，最後讓玄吾答應代替自己從軍。《夾縫轍痕》最難以評論的地方，即在此處玄吾的改變心意。從戲劇結構的角度來說，才一個暗場之別，劇中時間不過相隔一夜，玄吾的態度就有一百八十度轉變，缺乏內心轉折的鋪陳而顯得突兀。從劇中設定來看，玄吾跟長治已屆中年，再次從軍當小兵跟送死沒太大差別，這亦是長治拚命不想參軍的原因。就算番屋的收入幾乎被長治燒毀，玄吾代替長治從軍，對於解決眾人收入的困境難以合理推論會有幫助。簡言之，戲劇困境的如何被化解，觀眾不得而知。本場尾聲玄吾說，他是「為了確認當年的信念」才願意再次從軍。問題在於，確認了信念又如何？而在一切都發生後，長治竟也順勢加入江差捕漁的群體之內。《夾縫轍痕》漁夫的最終場景，以玄吾身穿軍裝，高立於舞台中央和眾人（是的，含長治）一同唱起民謠〈索朗節〉的畫面收束。本劇暗示了退役軍人作為戰爭的剩餘他者，事實上難以獲得充分的救贖，其間的創傷與矛盾或許只有同樣屬於戰爭參與者的群體能夠理解。比起不敢提及玄吾過去殺人事蹟的江差漁夫們，會不會同樣是以殺人為生的士兵反而更能給玄吾生存的感受？又或者唯有回到戰場並再次生存下來，才能證明自己殺人無罪？這類道德辯證的困境，劇本以留白的方式，交由說故事的後人輕輕帶過，事實上沒有充分資訊能夠開展這些討論。持平來說，《夾縫轍痕》確實觸碰到了這些議題，不過它以漁夫兄弟愛為描寫重點，並不嘗試提供問題解答，當然更無批判。

正如玄吾所說，亦為本劇主旨：「生氣也沒辦法，所以笑了啊。」關於國家、關於戰爭乃至於生存等複雜的大背景，個人能理解和掌握的有限。真正能夠回應這些問題的，可能只有將情感轉化為歌曲一途。《夾縫轍痕》讓人有所感觸的地方，是以不在於議題的批判性。以漁民的生活為題材，以戰爭創傷為衝突，《夾縫轍痕》顯示出群體的包含與侷限，並將人類存在難以名狀的困境轉化為地方民謠的情感能量。亦是如此演出情境，讓地方民謠取得某程度普世性的溝通效用，就算像我這種異文化的觀眾，也因此對於〈索朗節〉增添了些許懷舊情思。《夾縫轍痕》的道德教訓，如果可以這麼說的話，應該是：沒有痛苦是唱一首歌無法解決；如果有，就再唱一首。假使要從意識型態的角度來批判本劇的天真，其實也沒錯。然而，關於他人的痛苦，本來就沒有最佳解答。回到本文開頭提出的思考，《夾縫轍痕》作為劇場演出，似乎是某種恐懼時代的精神寓言。面對人類的困境，有太多剪不斷理還亂的問題，比起解藥，我們可能更需要的是信心。劇場是需要肉身即時參與的藝術，走進劇場，也許會成為我們重構人類互信的小小一步。

註釋

1、如韓炳哲：《倦怠社會》，台北：大塊文化，2015年。