觸動劇場靈魂的質疑與反思《夾縫轍痕》
3月
02
2020
夾縫轍痕(52PRO!提供/攝影陳又維)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
945次瀏覽

汪俊彥(2020年度駐站評論人)


2015年由日本資深劇場工作者塚原大助號召一群四十多歲的男演員們,共同創立的「52PRO!」劇團,連續第三年來台演出。去年也有機會看了《阿波之音》,為其表演的高度專注與熱情而吸引。今年再看《夾縫轍痕》,除了仍然折服於這群全為生理男性中年大叔的表演能量之外,在《阿波之音》的一併對照之下,也察覺52PRO!在看似通俗的劇情之下,透過庶民與性別身份的細緻處理也批判性地反省了近代日本。

《阿波之音》將時間設定於二次大戰後的日本,身心俱疲的男主角除了必須面對因遭受空襲而殘敗的家鄉外,早已舉目無親的他還得扛下眾人對於其亡母曾經賣春的歧視。主角偶然進到了伐木場工作,結識了一群曾是阿波舞舞者的伐木男人,故事最終得以化解了心中的癥結。《夾縫轍痕》則時間更往前推進到十九世紀末的1894年。無獨有偶,同樣是戰爭的設定,與二次大戰一樣,這次也是臺灣熟悉的甲午戰爭;這一戰徹底改變了臺灣進入廿世紀的身份,現代、認同、傳統、國家等種種的機制或生命狀態應運而生。

位於北海道的漁村「江差町」,每到春天漁獵時節,來自各地鄉下的男性勞動者都為了生計而聚集此處成為臨時僱傭漁夫。這群年度一會的「漁眾」中有領班、工頭與工人,其中包含上川三兄弟:大哥一朗太、二哥玄吾與三弟十三郎。十三郎首次被提拔為船長,與以歌聲引導漁眾工作流程的波聲船長二哥玄吾共同擔起領航與照顧漁眾的重要角色。除了這群為番屋工作的漁眾之外,還有從外地加入的幾個角色,其中長治是玄吾在廿幾年前戊辰戰爭的戰友。長治與玄吾都背負著戰場上殺人無數的名號,玄吾卻因戰爭而絕後。戰時百人斬的名號因戰場而獲讚賞,戰後卻成為自己日常生活中的無盡恐慌與承平時期百姓潛藏的恐懼。他們倆戰場上的殺人魔名號在戰後不脛而走,其後面對無止盡的生命,存活之道只有盡可能低調或假裝若無其事。然,再怎樣努力的低調,也抵擋不了歧視一旦生成後的自體運作。

劇情的高潮點在於揭露了長治長期因為戰場上殺人的創傷,再加上戰後生活中無孔不入的歧視,爆發的臨界點在原以為早可以遠離(戊辰)戰爭的糾纏,(甲午)戰爭的徵召卻在三十年後重新找上門來。無法想像為何玄吾可以平靜和睦地與漁眾相處,自認早已經改邪歸正、娶妻生子的長治,卻逃不過再上戰場的命運。長治精心的策劃希望逼著同樣作為殺人魔的玄吾走投無路,而最終得以交換他一再被凌遲的人生:再上戰場殺人。

夾縫轍痕(52PRO!提供/攝影陳又維)

這表面上看似狗血的安排,暗藏了編劇深刻與銳利的歷史視野。首先,兩次戰爭之於庶民的關係。玄吾提到他們第一次參加戊辰戰爭的原因,是因為在鄉下的生活根本活不下去了,殺一個人獎賞一圓卻得以養家活口;但第二次投入甲午戰爭卻是迫於國家的徵召,別忘了此刻正是北海道江差町魚獲大豐收之年。非但不是為戰爭除罪化,編劇脈絡化地處理了戰爭本身並非同質化的面貌。甲午戰爭不僅僅轉變了日本戰爭的型態,也轉變了戰爭與庶民之間的關係:從為生(生活)而戰,到為(國家)死而戰。當世界已經不必掙扎於討生活的卑微時,從甲午戰爭開始的一連串至今的世界大戰,究竟為何?其次,從第一次戰爭中倖存的玄吾,他的平靜生活不是來自於個人修為的超脫,而必須來自社會結構的支持。這裡凸顯了這群在地漁眾的特異性。在甲午戰爭前夕的江差町,仍看得到來自於地方生活相互支持之經濟系統的漁眾,與後來以現代國家單一精神認同系統的國民,有著天壤之別。

當我們或許著迷於日本風格的三味線、似曾相識或更原汁原味的索朗民謠或所謂的北海道的在地文化時,導演以極其直接而富景觀場面的調度,安排劇末所有舞台上的男人漁眾共同齊唱。這看似巨大奇觀的呈現,卻不是出征曲。導演提煉出當時的歷史時刻,漁眾作為對抗現代國家強力徵召的重要意志;而作為劇場表演的當下,則高度反省了「在地」或「民謠」,都不必然收編在國家或任何更大的集體文化想像之下。那些被刻板性別化標識的純/全生理男性,更不必須為陽剛或父權背書,因為舞台上觀眾看到的這些純男性唱著索朗民謠,正是拒絕現代國家的好戰本性,並引領被迫穿上象徵國家榮耀、賦予殺人合法性的軍服,然卻飄盪在另個時空而無以依歸的玄吾回鄉之路。

自明治維新開始,甲午戰爭再到二次大戰對於日本的定義產生了翻天覆地的認識,當代對於日本民族性種種的擁護、判斷、想像或批判,相當大規模地都來自於這將近一世紀的戰爭引起的歷史斷裂。52PRO!兩次演出所處理的議題與歷史,不是因為正巧臺灣人對於種種日本文化、民謠、風土景觀長年的高度興趣而深有同感,而實質是因為臺灣從沒有自外於日本自十九世紀中期以後面對世界的姿態與行動。玄吾並不是戰場上的例外,也不是只出現在日本,他自戰場歸來只要一碰酒就失控,早已暗示了戰爭本身才是真正的殺人魔。但有趣的是,編劇特別安排了橋段:只有透過戲劇與扮演,玄吾才得以平靜下來、找回自己。52PRO!不愧是資深劇場人,《夾縫轍痕》精彩地以深觸劇場表演的靈魂,質疑並超越現代國家,也同時跨越俗套的性別表徵,以當代回顧百餘年前的不堪,以脫鉤現代國家的在地與民謠,警示今日仍隨時伺機而返的戰爭。

《夾縫轍痕》

演出|52PRO!
時間|2020/02/27 19:30
地點|華山1914文化創意產業園區烏梅劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
當戰爭析出「民眾」與「國家」之間的矛盾,或者與之同步共振時,作為歷史觀者與參與者的我們,該如何面對其中之「惡」?⋯⋯戲畢至今,陸續刊出的諸家評論雖無不提及「戰爭」、「國家」、「民眾」、「生存」等關鍵詞,但關於上述發問的思考,不是寫的隱晦曖昧,就是仍沉浸在被「大和魂」衝擊的暈眩中。因此,我想直白地說出我的批判。(羅皓名)
3月
23
2020
也或許導演為了凸顯個體性的獨特與脆弱,要戰爭的倖存者與犧牲者互為辯證對照,例如就算沒有實際參與戰爭的三弟、長治的姪子,也飽受風暴,或許糾結在玄吾為何接受戰帖不是重點,拉出一條溫柔同理,賦予一台陽剛角色立體化的背後,是代表較為陰性的、女性的力量。⋯⋯戰場、漁場同事陽剛屬性,但角色與角色間的互動方式盡是宛如閒話家常般的細膩溫柔。(程皖瑄)
3月
17
2020
縱使創作者選擇了「戊辰戰爭─甲午戰爭」的時間序列結構,但此作「在國家內部」的書寫,比較是將戰敗的心靈予以個體化,因為戊辰戰爭雖然與進入近代才歸屬日本國土的北海道直接相關,且可做為反省日本帝國主義的根據,但戊辰戰爭與蝦夷共和國之間的歷史關係,在此作其實匱缺……(吳思鋒)
3月
12
2020
水平線來說,切分成高低層次明晰的表演空間,宛如導演安排劇中角色登場、故事展開的手法,井然有序的銜接與鋪展,可說與場上演員們的成熟演技相得益彰。(楊美英)
3月
09
2020
這類道德辯證的困境,劇本以留白的方式,交由說故事的後人輕輕帶過,事實上沒有充分資訊能夠開展這些討論。持平來說,《夾縫轍痕》確實觸碰到了這些議題,不過它以漁夫兄弟愛為描寫重點,並不嘗試提供問題解答,當然更無批判。(王威智)
3月
06
2020
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024