許玉昕（政治大學英文所研究生）

因疫情而延後的 2021 新點子劇展《百年之囚》，終於在 2022 年初與觀眾碰面。這兩年來因應台灣文化協會成立百週年紀念，從官方到民間的藝文機構爭相頌讚文協開啟的啟蒙與自覺，而《百年之囚》則讓我們看到不一樣的「百年」。

更精確的說，《百年之囚》不讓我們「看」，而是遮蔽光線與觀眾的視線，遮蔽了歷史再現的透明性幻象。戴上眼罩與耳機，觀眾的視覺和聽覺與周遭環境阻隔，無法掌握自身的相對位置，在觀眾對自身定位（空間定位以及表演關係的定位）不確定時，身後的演員以肢體帶領觀眾做出反應與回應。歷史創傷事件並非在設有安全距離的劇場中被揭露，而是藉由演員對觀眾施加的暴力行為化為直接作用在個人肉身上的痛感。此外，輕巧的耳機播放旁白及對話，觀眾藉此辨別被置入的事件與身分，化身為地下電台主持人、戒嚴時期讀書會成員、山東學生流亡案的學生、陳文成的遺孀、鄭南榕雜誌社的夥伴、農安街轟趴事件參與者、江國慶、葉詠誌、馮馮、湯英伸、逃跑移工、慰安婦...等，觀眾在扮演的同時，其本身的行為與感知習性不斷與演出對身體、感知、情緒與情感的調度與召喚進行協商。正是在這種「個人身體」與「社會身體」的斷裂與重疊處，在保護與控制的曖昧關係中，在個體與集體視界的張力下，《百年之囚》不僅對於觀眾，也對於「囚」的概念提出複雜的提問。

《百年之囚》當中各個事件並不依照歷史時序發生，時常是當不同事件的相關人物現身／聲時，觀眾意會到場景與人物的轉換。舉例來說，原「扮演」湯英伸的觀眾，在與老闆產生激烈衝突後拿回了身分證，這時身後有人拍拍肩，要求查看證件，觀眾一聽到耳機傳來「這過期了耶？」便被演員帶領著小跑步「逃跑」，這時觀眾知道自己「成為」了逃跑移工。換言之，在這裡的扮演過程中，觀眾並不是「進入」或「被賦予」一個劃定的角色，以其為基礎來與他人互動；身分是在權力關係中與各種「他人」交涉下所被辨識。即便以劇本結構而言，事件與人物關係先於觀眾的參與而存在，但參與者在整個演出中需要同時處理「歷史／認知中的人物」、「當下／在劇場內實際經驗到的空間與互動」以及「當下／特定成長條件凝聚在個人身上的認知與情感結構」等多重狀態的流變。

參與者與表演者的多重關係，以及參與者在演出過程中流動的感知位置，首先帶出的便是對個人主義式主體觀的提問。打從打開通往表演場地的門開始，觀眾進入了和表演者既相互依賴，也相互限制的關係。在體驗過程中，沒有絕對的主客（主角與配角）關係，「我」的身分以及對事件當下的理解是因為與「他／她」的互動才得以成立。參與觀眾時而扮演事件當事人，時而回到「自己」，依照表演者（代表特務或警察）的喝斥來行動：站好！扶牆！快跑！蹲下！這時，參與者短暫地成為無名之囚。但弔詭的是，理論上是限制行動自由的指令，反而成為參與觀眾行動的指引。因此，無名之囚的狀態並不是建立在參與觀眾原有的身分、自由或自主性被剝奪；「囚」的概念不是指向剝奪，而是建構。對剝奪的關注時常預設了一種原初、完整、先驗、無庸置疑的屬性（例如「人權」），而相對地，在此體驗中，「囚」與「壓迫（者）」的矛盾關係則是將焦點轉向那建構的力量及條件。

參與觀眾與事件主要人物的連結則是超越身分認同政治的。劇本在挑選與組織事件時，並不特別凸顯當事者的身分或彼此身分的共通點，而是將焦點放在暴力衝突或激起情緒的時刻。《百年之囚》並不針對少數族群受迫害的特定歷史；貫穿整個演出的是一種普遍化的暴力，以及面臨暴力時個人的情緒和反應。當參與觀眾在演出過程中因為面臨暴力及侮辱而感到無辜、憤怒或驚駭，這些看似私密的情緒實則擁有極高的政治性—情緒有可能服務，抑或是挑戰國家的情感治理。各事件的並置與交錯讓原本框構這些事件的理解框架位移，各事件的差異與共同點都向觀眾提問了：情緒是來源當下受到的肉體苦痛，還是對扮演的人物逝去的悲慟？是甚麼連結了「我」和「她／他」？為甚麼在某些情況下產生的情感比其他事件來得強烈？情感的強度差異背後隱含何種對特定生命的差異化評價？

《百年之囚》並不藉由回溯歷史創傷來打造一個「想像的共同體」，反而是透過破碎與差異－破碎的敘事、破碎的感官、參與者／表演者／當事人之間不可化約的差異等等質問「連結」，以及身體在任何連結裡扮演的角色。

值得進一步追問的是，在當前的文化氛圍下，許多未曾受到理解的「囚」現身公共討論的檯面，那麼使得這些「囚」得以現身的框架是甚麼？《百年之囚》不只是以一種再現的邏輯呈現傷痛，而是透過具身的調度來不斷提醒，在回望百年時，身體與物質條件交織的重要性。