韓國音樂劇近來蓬勃發展，除了重製多齣百老匯的授權音樂劇之外，本土的原創音樂劇勢力也不容小覷。繼《光的來信》之後，《王世子失蹤事件》受邀來台演出，這齣由韓A-reum編劇、徐在亨導演、黃皓準作曲的作品，獲得了第十八屆韓國音樂劇大賞。與《光的來信》一樣以歷史為背景，一樣訴諸於濃烈的情感，《王世子失蹤事件》一方面以強烈的實驗風格來詮釋，融合了寫意的導演手法、簡約的舞台、風格化的表演，打造了歷來音樂劇舞台上少見的美學風景，另一方面，歌曲與戲劇時常脫鉤，讓整體在情緒激昂、形式獨特之下顯得表現性強，強過了劇情內容，也強過了人物深度。

全戲以王世子的失蹤事件為起點，此一大事驚動全宮上下，王后身邊的親信崔尚宮欲歸咎宮女慈淑而予以懲罰，卻被守夜宦官九童爆出慈淑已經懷孕，爾後揭露這懷的是王的龍胎，崔尚宮轉而必須侍奉慈淑，造成了角色關係位階的反轉。崔尚宮妒恨在心，開始猜疑揣測，認為九童可能並未淨身，質疑胎兒身份，引起眾人爭論之際，發現原來九童與慈淑在入宮前早已熟識，且是青梅竹馬，惹惱了王上，於是展開追殺。最後，九童喪生，這對戀人的崇高愛情終究不敵無情權威的壓制。

整場下來，幾乎完全以劇情主導，不斷有新的資訊和懸念出現，迸出了一次又一次突如其來的揭露與發現，造就了一次又一次出其不意的轉折，使得劇情層層迭起，驚奇不斷。然而，全戲卻也在過於劇情主導之下，來不及給予角色機會和時間反應，幾無角色有所成長和改變，即便兩位戀人主角也是如此，以致於角色層次過於單面，成了巨大體制與渺小愛情的極致對抗，成了幾乎善惡兩分的局面。於是，敘事著力重心放在一場又一場的生離死別，一方面確實提供了全戲意圖訴諸情感一個良好的基礎，但另一方面卻也可惜了整場精心鋪排的懸疑事件所可能引發更深層的人性糾葛。

此戲特別的是不斷出現的插敘手法，讓劇情得以穿梭於現實與回憶、現實與猜想、過去與過去的過去之間。或許正是如此虛實交錯的狀態，讓導演得以用簡約而精煉的表意手法來詮釋。場上，僅有一個偌大的平台，沒有任何實體的佈景或道具，全場唯一出現過的物件是一個小小的球狀物，表徵著九童的陽物，同時也是九童與慈淑的情物——杏子。這看似荒謬無關的意象重疊，事實上皆為生命與自然的象徵，也都是結合兩人愛情的引線。整個時空狀態的流轉，皆靠演員們口述和相對位置切換，在其形體來來去去之際，帶領情境穿梭於宮廷、房室、走廊、樹林等地，亦穿梭於當下與回憶、現實與想像之間。演員們原地踏步、轉身、跳躍，表示著狀態的切換，每個頓點、動作、陣形都整齊劃一，不論是東跑西竄或是悲喜交替，節奏都掌握得精準，不僅以程式化的身體語彙和調度方法，呈現出音樂劇導演手法上少見的實驗美學，也從場上每人同頻的呼息，可見整個團隊的默契，散發出一種集體創作、共同遊戲的浩大氣場。

若說此劇的編劇策略提供了導演發揮實驗的空間，那麼相形之下，歌曲表現則顯得保守許多，大多限於強化氛圍及抒情詠嘆之用。一開場即營造出風聲鶴唳的懸疑感，之後偶有曲調以壯闊的配器堆砌出如電影配樂般的滂礡氣勢。更多時候，歌曲發生的時機是情感抒懷，從王后傾訴王世子失蹤的悲苦、王上與王后的相互責難，一直到九童與慈淑多段別離的情歌等，這些歌曲皆流露出了滿滿的情緒，或憤怒，或哀憐，或愛意，這樣的歌曲表現方法仍停留在傳統歌劇的入歌思維。詠嘆偶有舒緩之效，並能以優美的旋律打動人心，但若一多，則易使全戲耽溺不前。與之相較，開場沒多久的《王世子失蹤了》，以清楚的重複唱段扣合了多種狀態、多段情境、多組人馬，傳達出宮裡從靜謐日常到兵慌馬亂的過程，就音樂敘事而言顯得高明許多；同樣是獨白自語，崔尚宮其中一段獨唱，從感嘆自己要侍奉慈淑的卑微處境、重述整個被叫喚的過程，一直到呈現對於九童與慈淑串通的猜想，集於一曲，層次分明，也是全戲一大巧思。

音樂劇的歌曲當然可以詠嘆，亦可強化氛圍，只不過，劇情性如此強烈的戲碼、風格如此實驗的導演手法所能激起的音樂敘事想像應不止於此。倘若真將音樂作用侷限於詠嘆和氛圍，那麼除了戲劇與音樂之間的風格相互扞格之外，不禁令人反思的是，若將戲中的音樂拿掉，全戲不也成立？這齣戲是否必得用音樂劇來說？又或者，反過來思考，若用音樂劇來說這則故事，除了多了好聽的音樂之外，此般以樂說戲的方式能否使原故事長成有別於話劇的面貌？這是音樂劇創作上的一大難題，也是本質上的問題。有趣的是，此戲將整體音樂性的表現，從歌曲擴張到了鼓鳴、狗吠、風吹等聲響，從演員歌唱延伸到了全體的身體韻律。這樣的敘事手法，並不常見於音樂劇製作裡，但卻在一般實驗劇場裡的作品十分常見。那麼，該說此作品是音樂劇向度的延伸，還是音樂劇敘事特性的消失？這恐怕有得討論了。