蘇嘉威這一次與周書毅、陳武康合作的自由步，向觀眾展示了一種舞蹈的本體論。哲學家賽荷曾對舞蹈藝術說過：「如果你排除掉意義，你就會跳舞。」、「（我）越是跳舞，越是赤裸，越是不在，越是計算和數目。跳舞之於潔淨的軀體，如同思想活動之於所謂「我」的主體。我越是跳舞，越不是自我。」以賽荷的哲學體系來說，在這裡舞蹈被視為一種特殊的資訊形態，落在意義的外域。對於舞蹈作為藝術而言，身體運動被轉譯成一種程序，分離著身體也展示著身體動作，兩者分離在運動中產生或近或遠的關係產生了各種不同型態的張力。這一次《自由步》中這種衝突被推到了極端，舞蹈的限制與張力回到了舞蹈者本身。這也意味著讀者反應（audience-response／reader-response ）受限於舞者主體軌跡。舞者的原點在蘇嘉威的編舞中，讓「限制」在《自由步》中成為個性的突現之處。

過去驫舞劇場的成員與演出，在蘇嘉威的訪談常提及受到美國編舞名家費爾德（Eliot Feld）的啟發。像是芭蕾舞的動作一詞，Rond De Jambe A Terre，身體劃出一圈的動作就可以串聯起《自由步》隱藏於後與費爾德合作的記憶與芭蕾舞到現代舞的系譜。但我們不如透過全身動作與地板間的互動，透過Terre意味的大地，感受自由步中由主體舞蹈產生的緊張感，讓兩位舞者六支交錯演出的舞蹈，由動到靜、由靜到動展示了大地如何晶體化成為精神的過程。南希在《疊韻》提及的：「（舞蹈），必然拉開一個空間，產生一道間距。或許，這道斷層也存在於話語的邊緣。舞蹈亦然。舞蹈不說話，而是挺立在話語的邊緣。同時，這也是舞蹈和其他藝術的共通點。包括詩，因為詩正是把語言當成一種材質來使用，一種材質或是一種方法，使得語言不再屬於意義的層次，至少不屬於用來推論的那種意義。」透過這樣的間距，得以回到「世界上……」，舞者身體回到了土地上。在舞蹈中，舞者伸展身體所造成各種與大地的關係，呈現著各種主體感應（Affact）與文化類型的聯想，這在《自由步》的演出中構成了一幅主體的精神圖。

與（文字）書寫不同的是，舞蹈並不留下痕跡。它的抽象讓表現介質與載體中的衝突一直發生。賽荷曾經指正了霍布斯將自由狀態比擬成戰爭的問題，賽荷將自由狀態回歸到了充滿喧嘩與騷動的人，而舞蹈是相當接近這種狀態的藝術。在周書毅的舞蹈中，第一支舞中我們看到一種幽柔卻又富涵張力的身體，我們可以藉由賽荷的觀點改寫奧古斯丁的話語，自由步讓舞者成為了自我生命建築中的雕像，呈現著他們自身舞蹈經驗中肉身在這個建築中一部份的美。滿布憂愁的身體從光線中滑落，身體占據著光線構成的界線，展示著舞者身體與個性從舞台中突現(emerge)的過程。《自由步》編舞的限制指令與燈光構成的限制更可說起於一項相當古老的詩學，曾經聞一多將詩歌體例的限制稱呼為帶著腳鐐跳舞，或是亞里斯多德所謂自由人的幸福有著種種條件。現代鏡像神經元理論對於語言、舞蹈如何成為可以兼顧個人與族群建制的功能，乃至近來表演藝術學者Andre Lepecki的《特異性》（Singularities: Dance in the Age of Performance）都有著這樣自由是種製作（making）的矛盾修辭。透過幾何燈光的空間感，舞者身體與空間的關係成為了生存的隱喻。

舞蹈即建制的想像中，我們也在《自由步》中遭遇到奧古斯丁同樣的提問：「是否因為各部分彼此相似，並以某種方式結合在一個和諧的整體里？」對於解構論者，這個提問則會變成「我們如此不同，為何我們會受限在相似的表象，而結合成為看似和諧的整體。」我們把相當素樸的美、形狀、比例、數，放在從周書毅到陳武康的第二支舞，身體眾生像透過了這樣交次的編排成為了自一而始，一一相加，增殖不已的音樂身體。周書毅放，陳武康則收；第一支舞的憂鬱，被第二支舞陳武康收聚身體的神性在次收納。舞蹈所意謂「讓出位置」，人的赤裸、抽像，乃至孤立無援的狀態，在舞者被丟擲到了舞台之上產生了人的存有，交錯地鬥爭、取代。像是費爾羅一直處理的「向上延伸」與「重心向地板」的協調，在蘇嘉威《談自由步──身體的眾生相》更像是一篇六節的散文，在各種幾何的燈光中，實現了「孤立的狀態中令我們不快的事物，如果被置於整體中考慮，就會給我們以極大的快感」這樣的哲學論斷。

舞蹈身體在台灣近日已因《疊韻》的出版有著更多討論的向度，像南希所謂：「單單一個身體，就已經劃分出不同的空間。讓我們回到胚胎在母親肚子裡的時刻，那是一團沒有摺痕的肉塊。接著他開始衍生差異：最重要的一道體內的摺痕，是產生腦脊髓的那道弓形。我們可以想像，這是一種細胞的舞蹈，細胞分裂、異裂，以不可思議的速度彎曲折疊。這一切也伴隨著死亡，許多的細胞凋亡，才能騰出空間繼續細胞分裂。」 《自由步》某種像個思想家的展演方式，相當思辨地，讓兩兩的舞蹈不斷對立地演繹。但蘇嘉威的編排形式並不困於身體本質性論者，反而進一步將限制與自由的矛盾、建制構成對自由之必要的想法以身體軌跡構成思考的姿態，尤其是《自由步》中舞者不同的下盤重心跟肢體擺動角度跟關節張力，讓人類的生存體系如何像空間彎曲才產生了引力，走進了觀眾的視線。

從Rond De Jambe A Terre作為關鍵詞，《自由步──身體的眾生相》，是近年來一支相當思想性，將力量回歸到舞者身體與記憶的作品。在表演藝術的時代中，舞蹈為何？近年來，Andre Lepecki將舞者回歸回於勞動者的身分，蘇嘉威的編舞雖未言及這個面像，但《自由步》回到舞者的考量或許已出現了這樣的潛力。大地也有其歷史，不諱言的舞者也有其受到各種體制、舞蹈語彙奴役的經驗，他們都不是現代主義想像下單純藝術的表現者，而是有著更豐富的面相。沒有任何自由人是受到豢養的，而是需要在大地之上恣意地依其意志移動，《自由步》將這種追求恣意的欲求，反省編舞與舞者的關係，舞蹈中的大地－舞臺－勞動關係的空間，幾乎是避開了激情讓舞蹈成為了聲明。

按：Andre Lepecki將舞者比擬成兩種天使形象，歷史的天使與（物理）力學的天使，讓舞蹈身體有著更多討論的面相，尤其表演藝術與政治制域的關係、補助制度、國家表演藝術基礎建設、政治光譜上左右的位置在這樣的分析框架中有更多觀點的可能。