看完劇的隔天，才在報上看到一則風格涉導演李銘宸的報導，他提到劇名的由來，《Rest in Peace》，「願他的靈魂安息」，對大部分人而言，更常見其簡寫「R.I.P.」，他說：「這句話很美、很平靜，但當我看到在網路上、臉書上，一堆人跟著一則哀悼訊息猛貼這句話時，一點都感覺不到安息、平靜。」「就是那種汲汲營營的畫面，很有活著的感覺，但很不美。」

《Rest in Peace》如是叩問死亡、和倖存下來的人：曾幾何時一種詩意緩長的存有，成為了可被去脈絡化、無有關係、指涉的三個字母縮寫？李銘宸或許亦如是藉由古老的劇場，在如此一種粗糙的語言形式的平面上，暴露出隱蔽的當代情感，短暫、焦慮、汲汲營營，如訊息般轉載；另一面，卻與演員們重新召喚並經驗著譬如亞陶（Antonin Artaud）所以捨棄劇本語言中心，指出在場面調度中才可感受到的，劇場的純粹詩意，神秘曖昧一如祭儀。

華山烏梅酒廠晦暗館中，停放著一輛閃爍著警示燈的車，空間的深景紊亂列置著十數台機車。開場時演員（簡莉穎）緩緩倒車，過彎向右舞台敞開的鐵捲門外駛離，曝光的室外物景，在引擎與鐵門落下的機械聲響中復又暗去。十多個演員，從廠館深處的暗門內走出，直到近逼觀眾席前一列站開，像喪禮上的憑弔者，在寂靜而某種緩慢的節奏間，將身上的物件逐一褪去取下，外衣、長褲、提包、手飾、耳環、假髮、蝴蝶的胸針（陳以恩），置放跟前。直到裸去了上身或脫掉高跟鞋，漸起的音樂，所有人細微搖擺著身體，然後其中一人開始加大動作，二人、三人，到所有人在空間中恣意地跳著、移動著……

《Rest in Peace》沒有台詞，近乎靜默，最完整的故事是男演員所說的一則連環的笑話，大意是：一個老太太被瘋子從飛機上拆卸扔擲的門砸死了。導演李銘宸大膽地調度最有限的話語，暗示死亡與倖存的荒謬處境；除此之外，僅憑藉舞台空間與動作設計，空間走位、身體的關係、燈光、準確的音樂，採集體創作模式，邀請編舞者余彥芳參與肢體的編排下，其中也發展出一段最接近舞蹈的身體語句：從手勢，到曲肘揮舞在半空，到跌落，演員們口中並複誦著彷彿身體指令的語詞，「眨眼睛眨眼睛」、「我不怕我不怕」……；《Rest in Peace》在不同段落中，藉此一主題句的緩長重複，改變速度和情緒起伏，呼吸、喘嘯、由其中某一人發動群體，有些人落拍摔落便再不起，有人爬起跟上，進入某種集體性的瘋狂與其中個體的拉扯。

李銘宸叩問死亡，以劇場空間中的身體（而非語言）沉思之，卻極有意思的在這點上觸及了提出「人為何而動」的「舞蹈劇場」所追問；並且在許多方面，《Rest in Peace》空間調度的呈現，較比當前標誌著舞蹈劇場風格的舞蹈作品，反而更靠近了舞蹈劇場的核心問題。

二０一一年，我曾在北藝大地下美術館看了一齣名為《堃》的戲。印象中是一齣類型非常混融（fusion）、甚而混雜（hybridity）的作品，非常寬敞的演出空間，大群演員，大量的舞蹈和肢體即興段落，其中一段幾個人開始玩球，然後有人走進，用繩子綁起其他人，道具抬入亂作一堆，所有人做起各自莫名所以的事，撐傘、彈吉他，場地滲水濕成一片，甚至導演都跑上台，下起指令，亂成一堆……，那跑上台的導演便是李銘宸，當時許多演員都重疊於《Rest in Peace》。而從《堃》起、去年藝穗節上的《不萬能的喜劇》，到今年，混融的形式挪用，成為年輕導演發展中的劇場興趣和風格。放在台灣劇場的脈絡中，更先則可見於他的老師王嘉明自實驗性的《殘，。》到通俗推理劇《膚色的時光》，從文森梵谷、到戈爾德思，到近年「常民三部曲」，拼貼交混的風格。

正在此，當戲劇思考著如何「混融」時，近年的舞蹈，卻呈現著「跨界」的焦慮。形式上，確實都往類型邊界的消解在靠近，但「混融或跨界」的差異起點，卻導向《Rest in Peace》啟開了某種劇場空間中「整全」的發生經驗，而偌多以「舞蹈劇場」為名之作，實質上僅只是將戲劇敘事性的、日常性的元素，未多所複雜思考地放上了舞蹈的台上。愈跨界，靠攏戲劇、數位科技，愈顯其界限。而我所說的「複雜」，其實也很簡單，同樣一句碧娜對舞蹈的提問，「人為何而動」。

跨界的焦慮背後，或許隱含的更是與觀眾溝通的焦慮，這時，或許可以想起歐哈．納哈林（Ohad Naharin）寫給我們的備忘之一：「如果你可以形容看到的是什麼，那麼你看到的大概是壞作品。」（Remember, if you can describe what you are watching you are probably watching bad choreography.）

當然，風格涉和他們的《Rest in Peace》，在當前仍以劇本語言中心的作品中並非代表性的風格形式，甚至是少見的。當然，假設《Rest in Peace》今天以「舞蹈劇場」之名演出，或許會遭致我們其他的評價，主題動作的編排上不足意涵層次，以致逼近於冗長。當然，最大的問題是，整齣作品圍繞的那一個「死亡與倖存」的問題核心，至始至終被以形式的繞過去了，以致於作品曖昧不明；《Rest in Peace》在思考和提問的脈絡上，近於現代主義，令人想起貝克特的「無言劇」，然而創作者的內裡，或者演員們自然的身體，像青春版的《交際場》，似乎總是還不及觸及、或給出，某種深邃的疑問。

例如，其中一對男女在混亂的人群中兀自跳著慢版，女子離去捲入群體動作後，男子的對著虛空跳著的腳步。黑暗中的某個演員，逐一拖行著其他人如亡者的身體到舞台前方躺下，手牽著手牽著手，在吶喊中，似要喚回同伴的虛無。或者終場前，所有演員回到臨觀眾席的台前，復一日的刷著牙，吐出水……。導演即使想給出，的確就是生命的某種重複性的象徵，或無法線性的構成，卻依然需要在作品中精準的給出那之間的「重複」、的「無法構成」，如同貝克特的《落腳聲》（Footfalls）那來來回回踏在長道上的足音，如同《無言劇》的動作沉思。

亞陶捨棄的劇本語言，對於場面的調度，提供我們重新回想什麼是純屬劇場中的詩意。《Rest in Peace》演出時，烏梅酒廠館內每一演員獨特的身體，四週的道具、音樂、舞蹈，彷彿都在各自話語，如此喧囂，如此平靜。整齣劇像一場祭悼的儀式，即使不知悼祭為何？而當小劇場中有像風格涉一群導演、演員如此認真在面對身體語言的可述性的同時，舞蹈又如何捨棄當下主導的框架形式，回到第一個「為何而動」的問題，回到「舞蹈『劇場』」的整全性中，而非「舞蹈『劇』場」的邊界之中？