吳岳霖（駐站評論人）

看完《釣蝦場的十日談》後，大概有兩段旋律配合著畫面在腦海裡難以散去，或者是時不時於生活場景裡閃過：一是《感謝你的愛》的歌聲，隨著一群修女在類似個人卡拉OK的包廂裡，如走圓場般的移動。另一則是，布袋戲演師蘇俊穎、李京曄等人帶著嬉鬧的語氣，以類似「蝦」的台語發音唱出多聲「嘿」，然後我才開始用力去想前一句歌詞其實是「每當我的心裡想起你的時候⋯⋯」（《我不知我愛你》）。

超過十日後，餘勁還在。弔詭的是，這個強調「及時行樂」的創作，對我而言，這種毫無理由與邏輯的餘韻，其實遠多過於演出當下所接受的笑鬧與歡愉——甚至，在《釣蝦場的十日談》的現場、乃至於甫演出後，我一點也沒感受到任何的「及時行樂」。

開場之後，兩個自設的挑戰

以薄伽丘（Giovanni Boccaccio）《十日談》為創作發想的《釣蝦場的十日談》，藉由跨越時空的「疫情」對應，抽出其中十則故事，進行台語／本土文本轉譯，並以「人偶同台」為主要形式。巧合的是，首演時正逢Omicron疫情在台灣升溫，反而製造出兩種「超現實」——「超越」現實、「超級」現實——的情境。如全劇開場時，出入口不關、燈光未暗，在《聖母頌》（Ave Maria）的莊嚴肅穆裡，於舞台上噴灑消毒，隨後是蘇俊穎著道士袍出場，持劍敇令淨台，這種介於戲裡戲外、表演與否的聖俗流轉、東西混雜，乃至於科學與祭儀的並置，先替《釣蝦場的十日談》打造了一個荒謬與寫實的共存時刻。

這個開場，非常迷人。

但是，等到真正關起劇場門、觀眾席暗燈之後，我反而只見著阮劇團與楊輝極力，甚至是勉強要去完成自己設定好的兩個挑戰——布袋戲／偶戲如何登上大舞台，以及製造低俗的文本內容，大鬧劇院殿堂。然後，我就很難再次進入《釣蝦場的十日談》的預期想像中。

釣蝦場的十日談（阮劇團提供／攝影馬雨辰）

挑戰I：溢出的畫面，還是欲蓋彌彰的空洞？

「人偶同台」逐漸成為布袋戲登上現代劇場的必然做法時，楊輝這些年於歐洲的經驗，如曾經帶來台灣的《操偶師的故事》、《牛仔褲》、《邊界》等，成為《釣蝦場的十日談》的創作資源；因此，全劇替演師與演員的「人」，以及被操控的「偶」，安放了合宜的定位與任務。也就是，「人」多半呈現符合社會期待的表面，而「偶」則表現出原本壓抑的真實慾望與需求，於是我們可以看到許多性愛場景，或是粗鄙用語皆由偶表演。並且，人與偶、操作者與被操作者間，更可能被交換主從關係，導致究竟人是為真，還是偶才為實？

這也有賴於幾位布袋戲演師蘇俊穎、李京曄、黃僑偉、王凱生等人，運用演師口白本有的韻味，達到《釣蝦場的十日談》中濃淡調和後的語言機巧與聲調轉折，讓觀眾足以著迷於他們聲音的質感。特別是中間有大段即興演出，連字幕都已預設放棄（直接於字幕標示），更製造出強烈的趣味——但是，對於不熟台語的觀眾，或許會成為無法進入劇情的阻礙。同時，演師的表演並不亞於其他阮劇團的專業演員，凸顯他們原本藏在彩樓後頭的「人偶合一」，是可以被再次挖掘的表演資源。

但，《釣蝦場的十日談》放大的挑戰其實是「大舞台」。因此導演汪兆謙雖曾操作過長義閣掌中劇團《掌中家書．朱一貴》的人偶同台，但仍須從實驗劇場放大到大劇場，而花更多工夫去處理的是：將畫面填充，甚至是填好填滿。

釣蝦場的十日談（阮劇團提供／攝影馬雨辰）

除了因戲偶大小，必須採取的投影並置外，大量的舞台道具被設計，如釣蝦場的蝦池、夾娃娃機、修女的行動卡拉OK機台等，以及樂師的後場樂器、DJ台等，都被放上了舞台。其他如服裝、音樂等，都大量拼貼了不同元素，台灣與西方、流行與傳統，未循著太多規律，一股腦地安插在舞台的每個角落。最後，這些安排更像是符號的展示，雖可用台灣的多元文化加以解讀，但回到創作本身，卻更像是一種「台味」的指向——「對，這就是『台味』」這種態度，並未給予足夠的認知條件。舉例來說，單就劇名「釣蝦場」，以及劇情裡出現任何與「釣蝦場」或「蝦」有關的運用，都找不著更有力的立足點。

這些畫面填充的作為，看似目不暇給、光鮮亮麗，卻已溢出全劇的必須。會否只為了掩蓋《釣蝦場的十日談》可能無需使用大舞台的空洞，最後淪為一種場面調度、畫面營造的填空遊戲？

挑戰II：低俗的反攻，還是先射箭再畫靶的行動？

改編《十日談》而構成的台式風格，其實我是喜愛的；甚至可以發現這些顛覆倫常卻又無比日常的情節，往往橫跨東西、穿越古今。在經過一定程度的嫁接後，這些遠在1348年義大利的故事，竟與我們熟悉的《戲說台灣》、《玫瑰瞳鈴眼》等類型劇情節不謀而合，甚至必須懷疑編劇是否有經過另種田野調查與取樣。

當然，也不否認的是《釣蝦場的十日談》裡的十則故事，雖於部分轉化、部分拼貼的過程裡，對應著台灣的多元語境（就如前述提及導演的舞台、道具、音樂等的運用），而無需進行全盤在地化——如天主教修女與道教儀式、神佛等宗教文化的同在，也不會感受到尷尬。但是，卻也在凸顯部分劇情、弱化原著背後脈絡的情況下，流於純粹的情慾展演與低俗演繹。

例如，造成我有很強記憶點的《感謝你的愛》旋律與畫面，來自於全劇的第八日〈惦惦食三碗公半〉，原著藉由修道院裡的（每一名）修女與這名外來的男子間的性愛，來諷刺當時教會人員的道貌岸然與內部腐敗；但是在《釣蝦場的十日談》裡，因為文化脈絡的淡化，反而缺少諷刺意味，更趨近於一種離經叛道的性愛求取，變成一則光怪陸離的故事。其他像是〈夜鶯啼叫〉、〈學姊的英雄旅程〉等雖都與〈惦惦食三碗公半〉相仿，若隱若現了女性在追求性慾的主導權，卻往往在故事鋪陳裡更傾向於奇聞軼事、或是民間傳奇，背後的指涉都明顯被掩蓋。

釣蝦場的十日談（阮劇團提供／攝影馬雨辰）

再加上《釣蝦場的十日談》的十則故事個別未有明確的前提與結尾，而十則故事間也未有連貫，縱然呼應了《十日談》本身的故事集形式，且頭尾邏輯與連貫也絕非一個作品的死罪，但問題是：這些故事及其元素的拼貼到底預期指向什麼？若用「疫情」作為一種收束，「及時行樂」視為核心命題，十則故事的情節既未與疫情達到全然的密合，因此《釣蝦場的十日談》於此時此地演出的必然為何？如何引導觀眾真正達到及時行樂？

若其真正的意圖是，將這些低俗的話語與故事帶入殿堂，看似百分百達到目標，卻更像是把箭先射出，再畫上了這個「大鬧殿堂」的靶；或者說，這麼做的用意為何，或真可被視為創舉？可能是我雖享受到片刻餘韻，卻無法認同《釣蝦場的十日談》的不安與惶恐吧。