紀慧玲（2019年度駐站評論人）

劇作家紀蔚然上世紀完成「家庭三部曲」演出暨出版：《黑夜白賊》（1996）、《也無風也無雨》（1998）、《好久不見》（2004），此三部聯劇形式與結構，被指認具有古典希臘悲劇三部曲典式，並且均通過祕密揭露、回憶述說、主題喻示，以近乎三一律（同一地點、時間、情節）緊湊時空布局，完成一篇篇家的演繹與探討。【1】值解嚴後台灣社會認同分崩離析之際，「家庭三部曲」從家的崩解、價值分歧、真相混沌等等伏流或表象訊息，也被認為隱喻了「家／國」主體的裂解，個體（包括劇作家本人）的選擇唯有隔絕、游蕩、放棄，最終承認主體的消失與認同的徒勞。【2】

時隔十五年，紀蔚然於今（2019）年重啟「當代家庭三部曲」——紀蔚然接受新華社訪問提及【3】——創作，首部曲《盛宴》（A Feast）四月首演於福建人民藝術劇院實驗劇場（福州），九月則移師台北藝術大學展演藝術中心戲劇廳（台北），福建人民藝術劇院副院長陳大聯導演，台北版並由福建人民藝術劇院、台北藝術大學戲劇學系分別擔任不同場次演員。包括福州首演版在內，《盛宴》加入兩位北藝大校友共同擔任舞美設計（李建賢）、燈光設計（簡芳瑜）。而此前，紀蔚然也已與福建人藝、陳大聯合作數回，包括2015年《夜夜夜麻》、2016年《莎士比亞打麻將》與2018年《衣帽間》。

上世紀的「家庭三部曲」儘管被認為隱喻了台灣社會集體焦慮與世代斷裂，但聚焦來看，劇作家個人自傳特色如影隨行，場景、人物呼之欲出，特定角色經常暗合劇作家本人（如《黑夜白賊》林宏寬、《也無風也無雨》田明文）。如此自傳色彩，到了《盛宴》，雖說是新的「當代家庭三部曲」，但相同的氣味、黏稠的背景，一股熟悉與似曾相識不僅鑲合，甚且更具象化，包括人物場景設在基隆八斗子（紀蔚然出生基隆和平島），劇中二哥為大學教授，父親家業沒落移遷台北，母親打麻將賺外快，乃至劇中母親老化失智，都與劇作家生平及近況相符。葉根泉在〈家／國神話的崩離──紀蔚然家庭三部曲中的後殖民與後現代〉文章裡，認為紀蔚然「家」的系列濃濃的自傳性質，顯示劇作家欲意自我揭露，而自我揭露是重新認識自己的過程，「個人與歷史不斷撞擊，……從瓦礫的廢墟中再起個人與歷史主體存在的認同。」正因為「家庭三部曲」涵喻了歷史與「認同」，當福建人藝演員們以字正腔圓的普通話語腔說著，「好幾年沒回來八斗子了」、「我們家曾是基隆首富」，聽進耳膜的瞬間，對台灣觀眾，或熟悉紀蔚然國台語交織劇本語言風格的劇場觀眾來說，實感格格不入——雖則在時間浸濡下，腔調也終於被耳朵接受。如此具象的「家」，承載著台灣觀眾視讀紀蔚然創作歷程，以及台灣本地的社經變動場景，這個新的「家」有可能脫卸具象指涉，達致更普世的關懷與認同？抑或，劇作家以此重啟，暗藏另一寫作上的企圖，足以超越「紀蔚然障礙」？【4】

《盛宴》劇情結構與前三部曲之一、二雷同，透過一個行動（等待母親臨終），家庭成員（大哥、三弟、小妹）聚攏，於等待過程交織憶往，並揭露各自對家庭不同記憶與評價。最後的結局令人意外，已經死亡的母親由於二姐的介入，捲入自然死亡或他殺嫌疑，二姐作為劇中始終懸宕不明的角色，卻在最後，成了可能改變家族命運的「他者」。

以編劇手法來看，《盛宴》與《黑夜白賊》、《也無風也無雨》也似曾相識，家族祕密（父親是怎麼丟了家業）、衝突（二姐與其它三人對母親安養、急救看法不同）、親緣關係（四人感情淡薄）、人物差異（大哥開計程車、二姐旅美、三弟大學教授、小妹失婚），透過對話與回憶，觀眾得以逐步拼貼這個曾經首富、卻顯然敗落平庸的基隆家族三代故事。但相同的，觀眾得到的也始終不具全貌或真相，對立的觀點來自父派或母派，父親一開始被形塑為無力復振的肉腳，母親則是強勢撐家的悍女人，而戲到了尾聲，諒解父親的語詞增多，質疑母親的聲音亦出自母派代表三弟；於是，和解與圓融的契望隨著母親亡逝為昔日劃上句點，新的家庭關係即將展開。但二姐自美國返還並衝入這處藏匿母親的海濱豪宅的突轉，讓家的新生再度陷入衝突的輪迴。

家、祕密、通俗劇，這些構成前「家庭三部曲」的元素，《盛宴》無一或缺。然而，最大的異動是，過去一直未曾現身、隱沒於成員口中的父親，此次「重生」了，雖然以鬼魂之姿，但最終得到兄妹手足們的諒解，過去被形容「弒父」的創作情結，於此也似代表著劇作家個人對父親的寬諒。同時，過去被視為支撐家庭、母代父職的母親，卻以死亡終結。父系的重生，與母系的消亡，紀蔚然對家庭核心體系的修正，令人備感興味。如果父系中心是傳統華人社會架構，紀蔚然的轉向是否意味著向傳統修正，或說，回歸家／國？同時，一向強韌的母親於劇中步步被揭露為過度凶悍、打罵不休，乃至最後消亡，劇作家一手「殺」了自己曾經建構的人物，是否不啻重新改寫、更新了自己的創作與自傳？

對《盛宴》的後設解讀，是對比「家庭三部曲」與未來將完成的「當代家庭三部曲」的可能線索。然而，實際觀賞演出時，或許語言腔調的失真，人物造型的混雜（比如母親穿著旗袍、大哥筆挺的裝扮），更多時是平淡無太大火花的對白交談，讓這場家庭聚會與祕密揭露始終激盪不出高潮。陳大聯導演維持著人物對話緊促與鬆弛節奏，調度十分流暢，但也或許想像台灣本省家庭八點檔式吵嘈凌亂情境，對舞台上黏膩濃稠的寫實基調，總覺少了離散、瘋狂作為破口。三個主要人物，大哥、三弟、小妹，彼此之間無甚大衝突，也無交集，線性時間裡的交談、憶往，成了老家顯影的紀錄簿，也難怪劇作家讓劇中人自嘲：「現在是在懷舊嗎？」

重生的父、消亡的母，於戲中以虛實時空交映出現，初始似是幻影，後來則血肉之軀，與兒女們相擁、歡樂，舞台上實幻共生，記憶幻化為真，這是過往《黑夜白賊》、《也無風也無雨》未曾使用的手法。小妹的獨白也超越角色，向觀眾吐實的方式，讓她似成了劇作家替身，說著害怕獨處的原因，以及「記憶被偷走」的隱喻。

吳明益談及自己的小說《天橋上的魔術師》說：「故事並不全然是記憶，記憶比較像是易碎品或某種該被依戀的東西，但故事不是。故事是黏土，是從記憶不在的地方長出來的，……」【5】紀蔚然藉著小妹之口說出記憶的空惘，對創作者來說，記憶留存框架，故事則憑人說，《盛宴》像是劇作家的預／喻言，消亡與重生畢於一役，回溯自身，也可隱喻家／國。自美國衝回來的二姐一身大紅，亟欲干涉事實上多年不曾聞問的家，她的美國籍身分與紅色勢力，讓人有足夠理由相信，這是對台灣「境外勢力」的影射。比起官方宣傳一逕地指向《盛宴》處理了高齡社會與長照議題，或許，劇作家對家／國的惘然更深，該不該放手任憑生死，“to be or not to be” ？景仰著莎翁，自學校退休後終於展開完全編劇生涯的紀蔚然，於戲裡殺了一個母親，等於也殺了自己的出生——於是，等待重生。

註釋

1、關於紀蔚然「家庭三部曲」討論、研究甚多，筆者主要參考葉根泉：〈家／國神話的崩離──紀蔚然家庭三部曲中的後殖民與後現代〉，《台灣文學研究學報》第8期（2009年4月），頁307-329。李立亨主持，周思芸記錄：〈家・祕密・通俗劇──「黑夜白賊」座談會〉，《PAR表演藝術》第46期（1996年9月），頁30-35。江世芳：〈紀蔚然障礙論  家庭三部曲: 《黑夜白賊》、《也無風也無雨》、《好久不見》〉《PAR表演藝術》第143期（2004年11月），頁41-43。

2、同前註。

3、〈話劇《盛宴》臺北上演：兩岸合作“有戲”〉，新華網，網址：https://reurl.cc/ZnA1yM（瀏覽日期：2019.10.02）。

4、「紀蔚然障礙」出自江世芳語，見註釋1。

5、吳明益：〈雨豆樹下的魔術師〉，《天橋下的魔術師》（台北：夏日出版社，2011年），頁219。