當兩廳院和國際名牌導演聯手，把跨文化劇場拉抬為一種第三世界國家的官方藝術，我們很難不感到懷疑，「跨文化」這場二十世紀六○年代以降的劇場實驗運動，大概快要走不動了。令人驚喜的是，李清照私人劇團和山下禎啓、榊原有美等日本藝術家，以比起羅伯‧威爾森、鈴木忠志想必拮据得多的經費，在寶藏巖戶外劇場用竹竿搭建的野台上，展現了跨越時輕巧的身影。

《作淫愁(下部)猶自羞駝男盜令》以中文和日文交雜進行，舞台邊掛起一片藍白條紋塑膠布，充當台詞和唱詞翻譯的投影幕。戲一開始，一個日本僧侶扮相的男人上場，以京劇的念白說起楊家將的傳奇故事，接著，一個京劇花旦扮相的女人出現，說的卻是日文。換句話說，每個角色都是一個文化符號拼貼的樣本，就像劇中讓楊四郎入贅的大金國公主，渾身日本歌舞伎的打扮，唱最標準的京劇。而且，在俗艷狂野的拼貼之下，每個文化符號都被誇張、放大了，使得整場演出不只是中文和日文兩種語言在對話，而是歌舞伎和京劇的唱念做打兩種劇場傳統的程式語言在對話，是兩種文化在對話的過程中，凸顯彼此的異質性。

隨著文化的交雜和雜交越演越烈，故事也越變越畸形，從楊四郎冒死奔回故國、只為見娘一面的老梗，蔓生出母子亂倫的情節，據說這是因為編導劉亮延把《四郎探母》和他喜愛的寺山修司作品《青森縣的駝子》融合的結果。我們知道，寺山修司的劇場是有名的怪異，像馬戲團一般展示著侏儒、蛇妖、蜘蛛精等滿足獵奇心態的「見世物」，還有各式各樣讓人搞不清楚是玩具還是刑具的機械裝置，以及亂倫、變態、性虐待、奴役和被奴役的角色扮演，寺山修司自己稱之為「醜聞的劇場」。

把《四郎探母》改造成一則寺山修司式的「醜聞」，是非常有意思的。一方面，《四郎探母》這齣戲，無論在台灣和大陸都有過被禁演的紀錄，因為楊四郎身為戰俘，不但沒有以死表明忠君愛國之志，反倒入贅成為敵國的駙馬爺，他本身就是一樁國族的醜聞；另一方面，以母子亂倫的醜聞穿鑿附會楊四郎對母親近乎執念的孝心，這種表面上看起來很惡搞的正典歪讀法，放在一場中／日／台的跨文化演出裡，反而讓人引發許多文化和政治上的遐想，使得《四郎探母》和我們自身的歷史處境產生更多呼應。我們可以問，如果楊四郎代表台灣，那麼他拼了命回去見一面的母親，代表的是中國還是日本？如果我們說，中／日／台本來就是文化上的近親，那麼台灣做為一個中日混血兒，不就是近親交配的結果嗎？跨文化會不會是一種亂倫行為？也就是說，一道禁忌？這一切問題，這齣戲都不必為觀眾作答。結尾時，又瘋又傻的楊四郎盪著鞦韆，在一旁的母親說，這是一個被困在自己身體裡面的鬼魂，讓我們知道他是一個找不回認同感的幽靈，就夠了。

這齣戲另一處表現亮眼的地方，是它以傳統戲曲的程式語言，跨越了精緻文化和俗文化的藩籬。前面提到大金國公主在視覺上打扮成日本歌舞伎，表演上使用的卻是京劇的聲腔和肢體，更拼貼的是，這個長得很歌舞伎的大金國公主，會用京劇歌詠其言的方式說出很時下的用語，例如說她的丈夫楊四郎「傻了也好，傻了不會搞小三」。當公主發現丈夫和婆婆亂倫的秘密，她甚至衝到台下，一邊哭訴著她的震驚和悲傷，一邊對男性觀眾投懷送抱，彷彿她是跳入火坑的酒店小姐。本來，京劇的花旦或歌舞伎的女形，都是在舞台上閃爍著靈光的形象；突然間，靈光消失了，她們衝過來和生活打成一片，變成坐在我們大腿上的肉。

我們常以為，劇場是百無禁忌的，直到一個傳統舞台上的花旦騎到觀眾身上、把大家逗得哈哈大笑時，我們才發現劇場原來還是有禁忌的，並且以笑聲跨越了這道禁忌。德國劇場學者雷曼(Hans-Thies Lehmann)在《後戲劇劇場》裡曾說，跨文化劇場在當代碰到最大的問題，就是跨文化被徹底的去政治化，剩下的只是美學，使得跨文化變成一種對文化圖像的迷戀(die Ikonophilia)，一種封閉的符號系統，結果什麼也「跨」不出去。這麼說來，當這齣戲以文化的混雜和拼貼，讓觀眾在笑聲中揭露某些醜聞和禁忌時，李清照私人劇團開始令人期待，因為它正試著突破某種美學的封閉狀態，它正在跨出去。