從羅大佑無法寫成的歌、無法做出的時代結論出發，《戀曲2010》竟大剌剌把這樣憤懣的無力感，作為演出的主題，呈現時代的混亂，以及自我定位的不可能。最終卻在一次次的否定之後，綻現強烈的存在感與自我意識。

李銘宸的作品可見兩種路向互相交錯。《R.I.P》和《每個人的心中都有一座胖背山》以身體的反覆運動，尋找一種劇場中的真實感；《不萬能的喜劇》和《Dear All》則是將時代記憶與社會事件加以變形、重組，在遊戲之中透露個人式的感情。《戀曲2010》無疑屬於後者，而且主題更為聚焦、觀點愈發清晰。李銘宸彷彿在書寫一齣當代的《夢幻劇》，「混合著記憶、經驗、渙散的幻想、荒謬與即興」（史特林堡前言）。百年前史特林堡用因陀羅的女兒下凡，遍歷變化萬端的如夢世情，表達對人生苦難的悲憐；當代的《戀曲2010》，卻是一群年輕人集體的夢幻劇。他們以身體和聲音的模擬，再現各種公眾的與私人的聲音、語言、姿態、角色，在分裂與重疊的遊戲之中，共同經歷強烈的悲歡。我以為「強烈」是李銘宸的重要標記，讓他截然有別於其他喜愛拼貼戲耍流行符號的創作者。就像現場一次次活生生砸爛的五把吉他，情緒的強烈流露帶來一種無可取代的真實感，正是「後戲劇劇場」在表現主義殘骸中拓出的新領地。

砸爛的吉他每次都被立即清理，卻只是堆在舞台一角沒有真正消失，彷彿只是為了「讓路」而不是「修復」，彷彿苦難或抗議過後一切又重頭來過，卻沒有「明天會更好」。李銘宸逼迫我們習慣越來越髒亂的空間，他善於回收利用所有現成物，不管是完整或殘破的。比如《Dear All》的日用品堆滿舞台，《戀曲2010》則是上百件衣服。演員拿起道具就任意使用，拿起衣服就任意亂穿，既不成套、也沒有和角色搭配的意圖，就像在垃圾堆裡回收再利用的錯亂人生。垃圾堆當然是這世界的隱喻，然而導演回收的還有一群戲劇系演員擅長的角色扮演，這在許多戲劇演出中經常顯得過剩的、不恰當的表演欲，在李銘宸的戲中藉著川流不息的角色切換，恰恰變成了彰顯主題的利器：他們在玩一場「沒有『我』的遊戲」。就像其中份量搶眼的余佩真，反覆沈醉在跑車玩家、視訊妹、民謠歌手的扮演中，卻不斷被家人叫喚吃飯而打回原形；或是蒙上眼睛模擬重返兒時情景的曾歆雁；或是結尾和導演對話的清潔工，追憶著每年的同一天自己在做什麼。他們都在摸索著自己是誰，在哪裡，那個可能的、或失去的自己又怎麼了。

時代，透過各種播放系統再現於劇場。一個荒謬的景觀：一人講話，其他人用麥克風和揚聲器一個接一個傳聲，像一條接龍形成的毛毛蟲，在彆扭地蠕動，成為對捕風捉影的新聞報導、道聽途說的臉書轉貼之傳播方式的仿諷。就在這樣奇異而突兀的圖像裡，被媒體社會「景觀」化、「劇場」化的現實，再被劇場反向操作，以「景觀」化的方式指陳其弊。還有巨大的喇叭震耳欲聾，現場的麥克風不斷回授雜音，演員和錄音切換著各種宣傳、勸導、販售的聲響，像始終在尋找頻道的收音機，找不到那首2010的代表作。取代未出現的羅大佑的是此起彼落的歌曲，包括演員自己的創作；還有例如伍佰的〈白鴿〉，伴隨著一排穿雨衣、綁布條的演員比著手語，有如每一個世代都在重複的、永無休止的抗爭，構成了跨世代的集體記憶：

前方啊 沒有方向

身上啊 沒有了衣裳

鮮血啊 滲出了翅膀

我的眼淚 濕透了胸膛

縱然帶著永遠的傷口

至少我還擁有自由

「自由」，當然是這場演出的關鍵字。《戀曲2010》自由到可以大談蕭邦的專情和魯賓斯坦多情的對比──難道是因為這場演出畢竟還是一首「戀曲」？或是在嘲諷這個習慣用緋聞來定義一切的社會？躲在作曲家和演奏者的情愛背後，還是導演其實仍是想好好演奏一曲蕭邦〈夜曲〉，而非只是大聲公無盡反覆的頭兩個小節？而他也真的讓觀眾聽到了。

有一種幻術叫做「漂浮鋼琴」，能夠讓鋼琴和演奏者在空中360度旋轉。李銘宸的垃圾堆劇場當然無法做到這一點，但是他換了個方式，讓幾位聆聽者靜靜推動著鋼琴，而演奏者的椅子也被同步拉動，在劇場裡夢遊般地飄移。在兩個半小時的喧嘩之後，這個片刻以令人屏息的詩意，贖回了天堂。能讓我們清醒著作夢，這可貴的才能和心意，讓李銘宸超越了眾多力不從心的前行者，為一個新的時代揭竿起義；以這場演出反覆申述的「不能」，證明了：他能。