若「劇場是革命的預演」(根據「華格納革命指環」節目單內文中對波瓦的引用)，那麼黑眼睛跨劇團本次搬演的《女武神》預演了什麼？若是「預演革命」，那麼何時「正式革命」？正式革命的必要條件是這些經歷過預演的觀眾可以產生行動力。進一步詢問，劇場內的觀眾又如何成為劇場外的行動者？

今年五月初，在台灣具有一定指標性的台新藝術基金會公布第一季的入圍名單中，赫然驚見兩「件」有別於過往理解的「作品」被提名，一是由張小虹所提名「太陽花運動」，被提名人為太陽花運動全體參與者。另一則是由郭亮廷所提名「大腸花、小腸花」，被提名人為音地大帝。此提名名單一出現，網路上有諸多討論，亦有些質疑聲浪，而對這兩件「作品」之提名爭議，最常圍繞在幾個問題意識上，一方面可能是「作者」的缺席焦慮，不再能以一個人、一群人、一個團體來化約藝術生產者為何。二方面可能是「社會性藝術/藝術介入社會/參與式藝術」等等藝術生產形態是否就只是社會事件/現象的收割者？透過話語權/藝術手法的使用達到收編之效果。第一個提問關係到「作品」本質論上的判斷，第二談的多半是藝術倫理問題。本「作品」在第一個問題上沒有太多阻礙，是「黑眼睛跨劇團」。然而面對第二問題時，就我而言，便不自覺陷入難以回應的陷阱中，需要繼續往下思索。

黑眼睛版本的《女武神》透過對華格納「總體劇場」之感召，同時強調與當下社會之結合，將「女武神」重新改寫成「坐擁宇宙核電廠的統治者與他的九個孩子的故事」，借古諷今十分精彩，眾多橋段、情節、人物改寫細膩也頗具當代意義。加上蘇匯宇的跨刀舞台裝置，強調各種物質的運用與聲光結構(水、粉末、手搖警鈴、飛輪腳踏車等)讓整體「作品」散發著精緻完整的線條，兩面式舞台帶著審視自省的色彩也與演出內容連成一氣。然而看完後我仍不免要問，「預演革命了什麼？又或者是不斷預言(不會發生的)革命？」

在後消費年代的社會中，「劇場作品」是否能作為真正社會革命的前哨站？觀眾透過商業行為進到劇場中，「欣賞」此作品，作品精緻、優雅、富有美學與教育意涵，觀眾各個無不帶著充滿自省的心思離開劇場時，究竟是凝聚了或是消耗了革命的意識？正如同330五十萬的黑潮晚會，究竟是凝聚的運動的意志或是耗損了運動的動能？若我們從消費角度繼續往下看，台灣當代劇場圈已屬藝文人口之小眾，「華格納計畫」無論從計畫規格、消費價格乃至閱聽難度來說更屬困難。或許我們無法斷言來看「華格納計畫」的觀眾都反核、反服貿、反獨裁，但若從318運動後的社會氛圍與各家媒體可信度不一的民調來看，這樣的社會意識即便不是絕大多數，也非常有可能是相對多數。

但是，革命確實還沒成功啊！

換言之，這作品究竟是重新對「劇場作為革命的預演」有新一層的想像創造或嶄新的社會能動性策略？還是再一次地反覆地尋找革命未完成的受挫者的集體慰藉？關於這點，還有很高的議論空間。但關於象徵，馬拉美說到，「象徵是在場與缺席的混合」。在場是可見的、演出現場可感知的一切，而那些缺席的是對於自身經驗與外部社會的連結。當外部的經驗如此磅礡、濃烈，早已遠遠大過對於華格納與那一整個時代的理解時，所有經過的、漠然的也好，深陷其中的也罷，究竟在一次「劇場作品」能夠重新生產些什麼？

或許藝術創作是少數能夠站穩反抗者角色的其中一群，但它也面對著自身不斷商品化，無法避免市場機制的困窘，甚至是作者的缺席、倫理的困難接踵而來。即便帶有社會性目的的創作者投射的、釋放的訊息，進而生產的作品，在反抗的姿態成為如同命定的常態下，能否避免變成另類「政治正確」的打手，反而更是能不斷思索的問題。還是那個問題，今天劇場內的觀眾，如何成為明日劇場外的行動者，如果我們還是不斷「預言」一場倒背如流的革命？

但是，但是，革命確實還沒成功啊！