覓尋悲劇古魂《哈姆雷特》

吳政翰 (專案評論人)

戲劇
2015-04-16
演出
蜷川幸雄(堀製作株式會社)
時間
2015/03/28 19:30
地點
台北國家戲劇院

嚴格來說,莎士比亞大部份的悲劇根本就不是悲劇,儘管其作者及後人都稱之為悲劇。
──蘇珊.桑塔格,〈悲劇的死亡〉

自古希臘以來,悲劇作為一類劇種,已發展多年,劇構和內容因時代不同而產生流變,但眼淚和血腥從來就不是必要條件。究竟何謂悲劇?透過溯源,尼采在《悲劇的誕生》書中闡述,鬥爭、痛苦、現象的毀滅無可避免,悲劇精神就是對人生的超越,但理性至上、知識為尊的現代潮流,使得仰賴本能、直觀的古希臘悲劇精神逐漸衰退。承繼尼采觀點,美國評論家蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)在〈悲劇的死亡〉一文中進一步解釋,悲劇著重人物主觀意向與客觀命運的衝突,所有道德價值終將回歸無意義狀態,呈現世界的不變及虛無(註1)。不論《悲劇的誕生》或〈悲劇的死亡〉,兩者都在企尋一種宏觀的、無限的、純粹的悲劇力量,而衝突對立的兩造是個人與時代,與命運,與自然。

從這角度來看,文藝復興時期所盛行的「復仇悲劇」(revenge tragedy),以莎士比亞《哈姆雷特》為例,特重人與人之間衝突所造成的慘況,已然脫離了以人與宿命之間矛盾為重的悲劇核心。甚至,實際將《哈姆雷特》從傳統悲劇劃分出來的,某種程度上,是其「後設戲劇」(metaplay)的本質。除了劇中戲之外,角色自我意識(self-consciousness)鮮明,主體思考強烈,極富理性辯證思維,更衍生出「世界是舞台,人生如夢境,人物即戲伶」的體悟(註2),跳出了宿命觀框架,也背離了古典悲劇靈魂。「後設劇場」概念自二十世紀中葉提出以來,許多製作更加有意識地探討劇中主體意識,時常引渡至悲劇以外的面向,美學推陳出新,不論繁複或簡約,形式和思考上有其值得討論之處,但實質上卻離悲劇魂越來越遠。

二十一世紀的今天,日本國寶級導演蜷川幸雄(Yukio Ninagawa)第八次執導《哈姆雷特》,在一片追求新形式的經典新詮洪流中,反而走向復古。劇情背景仍是丹麥,舞台佈景為十九世紀末貧窮百姓居住的雜院,藉由英日混血的仿古風格,不僅略有緬懷當時哈姆雷特首次在日本上演的意味,並雙向地將莎士比亞日本在地化、日本莎士比亞普遍化(註3),同時以過往歐洲和舊時日本來觀照當今自我。依循返古路線,《哈姆雷特》經由蜷川的舞台體現及展演策略,淬煉出一種寰宇共通、亙古永恆的普世虛無──沉潛劇中卻鮮少挖掘的悲劇原始力量。

就視覺調度而言,偌大雜院建築佔據舞台上方和兩側,圍繞出閉鎖的中央表演區塊,搭上邏輯以營造整體氛圍為主的燈光。時而朦朧一片,幾乎掩蓋舞台背景,但換個角度來看,抹上一層神秘而詭譎的色彩,頗具浪漫主義時期的「壯麗」(sublime)景象,氤氳之間相襯出神性崇高及人物渺小;時而壯闊萬千,例如,戲中戲段落在視覺上並未強調後設意圖,而以大型的女兒節多階雛壇呈現,封建印象直映眼簾,一方面華麗具象化宮廷位階,另一方面彰顯封建壓制個體的反動,似乎哈姆雷特(藤原龍也飾)當下諷喻所針對的,不只個人敗德,也是時代體制崩壞。哈姆雷特最經典的個人獨白:「要活,還是不要活」(to be or not to be),並未戲劇化處理,畫面乾淨、寧靜,素描淡寫著存在的輕量。趨近劇末,場景由室內轉至戶外,舞台上方雜院不復在,深處漆黑無底,仿若空間無限延伸,而舞台前緣的幾位掘墓人卻以閒話家常之姿講述生死,兩兩對比出生命的空寂。整場演出,視覺調度華美壯麗,卻不止於感官刺激,而是在相間、流轉之際,反襯人生蒼無、世態常變以及宿命不變。

同樣地,蜷川透過聲響策略,將《哈姆雷特》緩緩步向悲劇所蘊涵的共通宇宙性。全劇迴盪蕭、笛、鼓等古樂旋律,反覆來回,間或單音梵唱聖詠,不僅烘托整體空間的遼闊音場,也像是以自然頻率為底的天啟召喚。此外,在不同人聲層次交疊之下,擴張了全戲格局,非限於人與人的殺戮,提升至人與天的對峙,秩序與失序的抗衡。表演型態以能劇、歌舞伎等日本傳統風格出發,演員無不聲音洪亮、說詞霸氣,劇情表述格外清楚,亦讓全劇幾乎瀰漫在盛氣澟然的陽剛之氣中。不過,到了結尾,符廷霸(內田健司飾)悠然現形,裸露半身,氣弱如絲,不禁讓人聯想到古希臘酒神戴奧尼瑟斯陰柔而不羈的樣貌,收復也頌揚眼前殘骸滿佈、秩序崩解的亂象。此刻,時代遞嬗,陰陽調和,人制於天。

《哈姆雷特》原劇中,弒王篡位,娶嫂為妻,倫理淪喪,而在蜷川所構築的戲劇世界裡,一方面加諸放大淪喪層次,世俗價值殞落,另一方面模糊是非界線,使得善惡難解。克勞迪斯(平幹二郎飾)懺悔殺害兄君,禱告尋求救贖,澆水淨身,像是洗淨罪惡,爾後以布巾往自身甩打,像是自我鞭笞,瞬間,罪的形象有了良的昇華。相反地,當哈姆雷特與母后葛楚(鳳蘭飾)在房間裡獨自對話,交鋒過程中將她撲倒在地,壓制其上,若有似無的性愛姿態使子母關係游離在亂倫邊緣,重疊伊底帕斯形象,於此,善的靈魂刻上惡的痕跡。甚至戲的最後,地面死屍橫陳,半空勝旗飄揚;室內悲泣哭聲,戶外禮炮歡呼。悲喜雙調,兩兩並行,相互衝突,各自消解。終局,既非喜,亦非悲,而是無法定調的空幻虛無。

藉由人景對比、聲音反差、定義曖昧,蜷川將《哈姆雷特》悲劇核心超脫於人與人之間的衝突,深入延展至人與時代、與命運、與宇宙之間的矛盾,自返古路徑中喚回了悲劇初始跫音。節目單「導演的話」即點明:「本戲開頭的第一句話『是誰?』,確實是對我們自我認同的提問。『你是誰?』」(註4),悲劇過後所遺留的餘音殘聲,回應了這存在主義式的自問,回應了過往歐洲及當下日本,也回應了時空軸線上任何一點的每一位靈魂載體。

註釋
1、Sontag, Susan. Against Interpretation. New York: Picador. p136
2、承上,p136。不過桑塔格也指出,現代後設戲劇仍可能帶有悲劇性質
3、PAR表演藝術雜誌,第266期,p77
4、演出節目單,導演的話,p2

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