O劇團改編台灣當前最重要、產量也最豐富的兒童文學作家王文華作品《歡迎光臨餓蘑島》，改編幅度甚大，不管是人物、造型與個性設定、情節，都與原著出入甚多，舞台上呈現明顯的Kuso、混搭拼貼風格，可以用來做為批評的依據。

這齣戲開場幾分鐘所見：絢麗的視覺特效，打造出如手機LINE等軟體通訊視窗，然後節奏快速的切換，引領著觀眾走入虛擬的餓蘑島世界。但這齣戲又無意在「餓蘑島」上創造出異想實景，舞台上仍是很空的，多半時候都是由燈光、電腦影像的投射來象徵轉化。

然而這些華麗影像呈現出來，且過度渲染的背後，隱藏著像尼爾．波茲曼（Neil Postman）憂心電子媒體全面進入兒童生活，對童年產生意識質變而發出「童年消逝」的警語，在這齣戲再度被驗證實現。首先來看戲中四位主人翁：小傑、莉莉、蒜頭和珠珠，從編劇賦予的思想、台詞，並不容易判斷他們的年紀，有超齡成熟之嫌；其次，他們的動作、服裝，也都傾向高中、大學生喜愛的動漫Cosplay扮裝，浮華誇張，連帶影響演員表演模式也走向浮誇，如此一來問題就突顯了，這齣戲究竟是想複製動漫角色之外形與靈魂？抑或演繹原作中的小學生？沒有統一調性，好像無關原作的人物，正在玩Cosplay，因此整齣戲看來很錯亂。

再以莉莉為例，她被塑造成有點公主病，時時幻想自己是公主，興致一來就誇張的引吭高唱起迪士尼動畫《冰雪奇緣》中艾莎的主題曲〈Let It Go〉。諸多流行文化元素混搭拼貼在劇中人身上，也許可以立即點中現場觀眾的笑穴，但創作最可貴的創意精神，卻被這些混搭拼貼的元素一一侵蝕殆盡了。

當四位主人翁身上看不見屬於兒童的特質時，誠如大衛．帕金翰〈David Buckingham〉在《童年之死》一書的回應，「童年之死」可能是後現代性（postmodernity）的一種徵兆，它反映了「理性的夢想」最終破滅之後，即將等待著我們的命運。按大衛．帕金翰的看法，在我們所屬的社會情境中來觀察，無法否認現代兒童處在電子媒體控制下成長，兒童心智未成熟的脆弱被電子媒體滲入，以致摧毀純真，理想中的兒童便不存在了。然而，從另一個角度來正面看待電子媒體與兒童的關係，兒童「媒體素養」（media literacy）的建構被提出，亦有機會讓兒童發展出運用新媒體科技衍生的創造力，甚至建立自己的社群，積極的實現自我，賦予兒童權力、解放。此超越的正面意識，可惜沒能在這齣戲中看見；相反的，四位主人翁之於手機軟體等先進科技的使用，還帶有炫耀的意味，價值扭曲就不可取了。

四位主人翁來到餓蘑島參加夏令營，遇到白髮爺爺、眼鏡叔叔、短髮姐姐和胖大娘（飾演的王意萱一點都不胖），這四個大人，同樣是Cosplay式的扮裝，同樣性格模糊，只見一再重覆鬼鬼祟祟的舉動，就連他們在島上出現及離開的行為動機目的也含糊帶過。編導陳威宇似乎只把心力焦點放在要去Kuso惡搞一些事，例如胖大娘和眼鏡叔叔，沒有頭緒的把王夢麟〈雨中即景〉、沈雁〈一串心〉等歌曲，結合瓊瑤文藝片般的沙灘奔跑追逐動作，再加進「阿帕契事件」大開玩笑；兩人瞬間又棄飛機，跑到舞台另一邊玩起電影《鐵達尼號》男女主角站在船頭的經典畫面，〈My Heart Will Go On〉的主題曲隨之揚起。又如胖大娘的打鬥，採用兩個男演員將她架起，當兩位男演員身體移動就做兩腳飛踢狀。諸如此類綜藝節目常見的橋段，笑過之後什麼都不是，更奢談什麼美感體驗。前面玩鬧瘋了，硬要再把情緒、節奏調整回來，就處處顯得僵硬刻意了。

兒童劇要輕鬆活潑不是不可以穿插一些Kuso或無厘頭的橋段，但還請創作者留心注意前提是否有在故事敘事下功夫。當故事都說不好，盡玩這些Kuso，只會流於譁寵取寵的形式，徒增外界以為兒童劇就是這般格調的把柄而已。