跨領域表演製作在當今藝壇早已不是新鮮事，幾乎國內各種領域各大團隊都挑戰過跨界製作這個當代課題，國樂亦不遑多讓。而每一個跨界嘗試其實都在試圖定義一種嶄新且獨一無二的表演形式，企圖在無數的碰撞激盪之中尋找足以銘刻視聽的吉光片羽，只要這些火花還有機會和潛力成為藝術的新生火種，跨界嘗試便永遠值得藝壇期待。《界─JPG & TCO》（以下簡稱《界》）給自身下了個十分獨特的定義：音樂裝置劇場。不同於以往習慣使用的音樂劇或是音樂劇場，所謂「音樂裝置劇場」究竟該如何理解？是「音樂裝置＋劇場」、「音樂＋裝置劇場」、抑或是「音樂＋裝置＋劇場」？無論這個名稱指涉何者，皆可足見製作團隊意圖定義表演形式的意圖和野心。

一切都從千年前那場雨開始。

十幅長短不一的條形LED螢幕自音樂廳天花板垂墜而下，和後方音樂廳冰冷直毅的管風琴相互呼應，編織成一場貫穿整齣作品，未曾停歇的冷雨。碩大的雙樂團編制占了舞台的大半部分，剩餘瑣碎的畸零空間則分配給精簡的劇場設置，至此，「裝置」、「音樂」、「劇場」都到齊了，整齣作品便在三者的角力與磨合之間逐步建構。《界》的文本建構設立在觀眾對於許仙與白蛇故事已有一定熟悉程度的預設立場之上，白蛇故事被解消成一個個獨立的象徵，或虛或實地將故事裡的各個原型投射在觀眾設身的當代之中。LED螢幕所投射的文本與其說是劇本，更多時候其實是符號，無數個符號堆疊成整齣作品的核心思想，詮釋核心的重責大任則落在音樂和戲劇上頭。跨領域製作的困難之處便在於不同藝術形式的揉合，執行時如何避免偏重任何一方但又不至於衝突而紊亂，是創作及欣賞跨領域製作的醍醐味所在。《界》巧妙地分配裝置、音樂、劇場的比重，劇場為實、音樂為虛、裝置則是穿梭其間的哲思符碼，三者隨著劇情的推進及場景的虛實流轉不停扮演詮釋主調，微妙且平衡的發揮三個不同的藝術功能。

《界》是臺北市立國樂團及朱宗慶打擊樂團第三次連袂演出，如何調合擊樂團及國樂團的音響，對於這兩個身經百戰的團隊而言早已駕輕就熟。《界》的音樂設計較趨實驗性，缺少鮮明亦辨的旋律風格但也不至於讓聽者迷失無措，作曲家低限度且選擇性的使用觀眾熟悉的東方符號，營造出抽象虛渺的音響效果。《界》用不同樂器代表不同心境下的不同腳色，譬如許仙為二胡、白蛇（人）為馬林巴、白蛇（妖）為嗩吶云云，且作曲家非常「公平」的讓兩個樂團各出一半的獨奏腳色。這個設計在宣傳階段及創作座談中便被反覆提起，節目單亦少不了大書特書，似乎是希望觀眾能帶著這個腳色預設來理解《界》的音樂設計。如此作法當然亦是匠心獨具，但在整個演出虛實交替、流轉恣意的調性之下，這樣的設計多少顯得過於刻意了，難免讓人覺得有點匠氣，也限制了觀眾對作品自主詮釋的空間。有趣的是，《界》的十六首曲子中有兩首脫胎自國樂的曲目，分別是廣東音樂的〈禪院鐘聲〉及羅偉倫所作的笛子協奏曲〈白蛇傳〉第四樂章。其中〈禪院鐘聲〉在打擊重新編配之下更名以〈禪語〉，在打擊樂器不同音色的堆疊之下呈現出飄然空靈的色彩，使傳統音樂的淡幽意境更契合《界》怪離而唯美的旨趣。笛子協奏曲〈白蛇傳〉固然優美動聽，但將一首國樂曲整部搬演至整部作品裡難免格格不入，儘管獨奏家及樂團發揮得淋漓盡致，在這麼一齣非典型製作中塞入一首典型完整的國樂曲是否真的合適，筆者認為是可以再多加思考的。

回到這篇文章一開始所提問的，《界》究竟如何去定義一個「音樂裝置劇場」？它只是單純的「音樂＋裝置＋劇場」嗎？《界》在處理自身的裝置、音樂、劇場其實並未忽視各自的主體性，而是藉由在不同段落中輪流扮演展現主軸，在不失去每一方的表現空間下揉合不同屬性的藝術形式。其所企圖消弭的並不是藝術形式之間的「界」，而是不同形式之間，主從關係的「界」。在不同藝術形式輪流扮演主角的過程中，裝置、音樂、劇場也在輪流扮演彼此的「裝置」。作為一齣成功的跨領域製作，《界》確實提供了一個嶄新而巧妙的操作模式，也為這部古老雋永的東方傳奇，形塑一番悵然唯美的嶄新詮釋。