《犀牛》是劇作家尤金‧尤涅斯柯(Eugène Ionesco)寫作並於1959年首演，巴黎市立劇院藝術總監，同時身兼巴黎秋天藝術節藝術總監的德馬西-莫塔(Demarcy-Mota) 於2011年再次執導的新編版本。臺中國家歌劇院精心策劃邀請作為開幕季的節目之一，除了難得在臺灣可以欣賞到巴黎市立劇院原汁原味的製作外，更將這個幾乎橫跨廿世紀，從尤涅斯柯發想的戰前1930年代、到寫成的戰後1960年代、再到重製於新世紀開端的當代，經典性不言而喻的作品帶進臺灣；這真的要為臺中國家歌劇院的努力而鼓掌。然美中不足的是，首場演出時中文字幕出現了極嚴重的系統當機，以致使得當晚演出效果大打折扣，令人扼腕。

《犀牛》結構大約分成三大段，第一段呈演了小鎮裡的村民在咖啡館先是莫名目睹了一頭犀牛，而生活沒有目標、不太打理自己儀容、上班不準時、下班只喝酒的男主角貝朗傑(Bérenger)與好友尚(Jean)開始為了犀牛的數量、品種等等細節而爭辯、甚至鬧壞了關係；第二段則是貝朗傑的工作辦公室裡所有同事再一次對小鎮出現犀牛之可能性與真實的反覆爭辯，直到犀牛把辦公室的一樓樓梯撞垮，眾人才開始面對犀牛存在並造成生活影響的事實；第三段則是貝朗傑帶著因咖啡店的爭吵，而欲表達歉意前往拜訪尚，但在對談中發現尚也已經成為變身為犀牛，然後傳來的消息指出鎮上的知識份子、咖啡店的村民、辦公室的傑出同事、甚至貝朗傑所愛慕的女同事都一一成為犀牛，最後只剩下貝朗傑繼續堅持、拒絕成為犀牛。

看似荒謬的寓言，卻又真實地直指完全不陌生的現代文明樣態。劇裡眾人不是因為染上傳染病而成為犀牛，而是自願卸下人的身份而加入犀牛的陣營；但這種自願性擁有傳染病的效力，一旦發散出來後，不到全部淪陷沒有停止的時候。但這場災難並沒有英雄出來阻止傳染病的擴散，充其量能做的是，努力維持理性，在勉力自我控制中，拒絕成為犀牛。換句話說，儘管最後只有貝朗傑沒有成為犀牛，但他不是英雄偉人、也不是救星；尤涅斯柯的筆下，犀牛也不是敵人，而是愛人、同事或是好朋友。劇中大量影射、嘲諷中產階級與已經規範化、集體化、制度化的「文明」社會，對導演而言，這是「個人主義不被認可」的環境。但我覺得貝朗傑可能不只是為「個人主義」而發聲，而同樣在於挑戰既有價值、作為質疑的最後一點聲音，甚至是「為反對而反對」的存在。

對尤涅斯柯來說，當所有本來站在不同立場的人都趨於一致之時，小至一般公司員工，再到具有認真而進取精神的尚、有大好前程的杜達(Dudard)，甚至是因為固守邏輯推論因而產生似是而非的謬論的邏輯學家，或是在公司中堅決懷疑犀牛在城裡出現的合理性的博達(Botard)，這個為反對而反對的堅持反而因此非常弔詭地顯出重要性。導演在「導演的話」之中，提及他對於犀牛的精闢閱讀：「犀牛的力量存在於這顯而易見（集體主義、納粹主義、共產主義、極權主義等）或虛幻（神祇/惡魔）的寓言之中，甚至超越。」以上被導演所引出的幾個主義，在經過大災難的20世紀，今日大多數「文明人」可能都可以快速辨識；但德馬西-莫塔所導的《犀牛》可能比他說的《犀牛》還多。我在想即便是今天所謂自由、民主、多元等看似都成為不必懷疑而嚷嚷上口的普世價值之時，文明之士都前仆後繼地擁抱與支持；在《犀牛》面前，很有可能也是另一種集體危險性的化身。《犀牛》在廿一世紀初期的世界（尤其是剛剛經歷美國大選的兩方對於（各自）普世價值的堅信），貝朗傑在當代所寓言的，恐怕不僅僅是個人主義對於1930年代法西斯主義的排斥【1】，而更是某種對於現代文明中普世價值的深植與對「人」【2】的認識齊一化的奮力否定(negation)。這個得以持續否定的辯證能力(negative dialectics)，即是在《犀牛》已經完成半世紀多的今日，仍然作為我們得以保持拒絕成為犀牛的重要資源。

註釋

1、劇作家尤涅斯柯寫作成因，「眼見他身邊和同胞一個個屈服在法西斯主義下的經歷」（導演的話）。

2、這裡所能被識別的「人」 (human beings)之定義與認識，恐怕與現代性發展過程中的侷限與問題息息相關。