遶境與歡樂宴會，不需要從中世紀或義大利巴西等國外的嘉年華會去思考巴赫汀（Mikhail Bakhtin） 【1】所描述如酒神般瘋狂的逾越/愉悅。《默島新樂園》透過在地化的素材運用，將藝閣、乩童、檳榔西施、護士、工人、勞動階級等角色、甚至是扮裝表演，一同並置在一個空間裡。舞作結合了傳統，卻又加入了當代的創新，讓作品成為具有台灣靈魂的演出，傳統表演藝術承載了歷史，成為民族整體的記憶與意識，其中的民俗元素，如台灣民俗文化學者林茂賢所言：「民俗是生活型態的真實反映。」而表演藝術學者黛安娜．泰勒（Diana Taylor）也指出：「每個活生生的表演都是傳遞和保留知識的方法，體現的記憶（embodied memory）會一直保留在身體經驗的傳承之中，表演是『活的文件檔案』。」因此，人的身體就是在地的體現，由身體出發，在地性、集體潛意識與精神性透過肉體的傳遞，在此作品中一覽無遺。

廟會活動，是臺灣常民生活的一部分，遍佈台灣尋常角落，神明遶境出巡、進香煙燻繚繞或是喪葬儀禮時刻，人群擁簇著民俗藝陣遊行與表演，看熱鬧的民眾被祭典儀式的熱鬧氣氛吸引，而這些儀式不僅是宗教祭典，同時也是民間藝術活動的精髓。這是台灣傳統的精神顯示。如詩人林臥雲（1881-1965）〈北港進香詞，十二首之二〉一詩所示：「一路弄金獅，朝天拜母儀。笙簫和北管，鼓角鬧西皮。列陣匆匆去，排場遠遠隨。首香期早奪，燈彩挂頭旗」。熱鬧、繁華而多變的場景，將傳統西方的黑盒子劇場空間，幻化為當代藝術貼近生活在地實驗的場域，讓觀眾彷若走入現代的劇場宴會，根本的基底是來自台灣日常生活的民俗信仰。

結合《默島樂園》、《芭比的獨白》、《擁抱日子》三個段落，《默島新樂園》首先以排列高舉的舞者，有若人偶般矗立高聳，觀眾穿插混動在三個高高在上的人偶間，彷若進出當代的宗教儀式之中，觀眾像擠身廟會，被盲目混亂的人潮推趕著，既觀看著神祇，也好似被神祇觀看。舞作起始的段落，明顯讓人想到台灣的傳統藝陣中的「陣頭」和「藝閣」表演，前者是動態的儀式性演出，以沿街形式做定點演出，而後者則是指靜態的佈景戲閣。「陣頭」的種類眾多，主要分為「雜技」、「小戲」兩種，有文陣與武陣之分；而「藝閣」則是指靜態的佈景戲閣，根據文學或民間故事情節，將故事人物與背景裝置於車子的平台戲閣上，由人扛或車子來移動展示，這些藝陣遊行與表演，不但凝聚地方信徒積極參與廟會活動，也為廟會慶典增壯神威，展現信仰活動的旺盛生命力。

在《默島新樂園》演出之中，當舞者開始透過特別訂製的長竿大幅度左右四處晃動，亦或是將整尊「人偶」在空間中滑動的同時，群眾也彷彿成了遶境的信徒，在劇場空間內與表演者一起完成這項儀式，配合著熱鬧的音樂氛圍，又像是個華麗晚會或嘉年華會現場，熱鬧的群眾與舞台空間應該維持的秩序，恰成奇妙的對比。也顯示了台灣廟會文化成為當代台灣劇場藝術的靈感來源，從外台廟口到內台場域，傳統陣頭融合現代劇場藝術，這些身體既是受過東方舞蹈訓練、也有著西方舞蹈的根柢，演出既像是傳統的改編、更同時也表現全新蛻變的現代感，狂野斑斕的庶民儀式，轉化為台灣劇場的當代性，具有當代參與式概念，卻是體驗如此熟習的生活儀式，而這樣的觀賞經驗是特殊的。

觀眾在演出中被允許打卡拍照，所有的人群也成了演出的一部分，這讓劇場的固定牆面更被打開，奇妙的是，原本劇場黑盒子空間中的神聖性，卻在允許觀眾與人偶互動的遶境過程中，帶出一種充滿現實感的宗教神聖性，民間廟會的祭典總讓人血脈賁張，而這是透過平日生活的經驗才能體驗出來的。舞台上的人偶在高空中旋轉游移，而地板上的舞者，則以不同的服裝表示了角色與身份，而在舞台間安排秩序阻擋人群的工作人員，穿上紅色衣服，也彷彿真的是遶境期間維護秩序的人，他們就像發自人性、精神的一種刻意設計，在喧鬧在鞭炮聲中，在原本應該安靜肅穆的劇場中，卻讓人感受到宗教活動中，精神超越身體的強烈衝動。

舞作的下個段落，包含《芭比的獨白》、《擁抱日子》，也與前場遶境般的場景，有著互相呼應之處，在此，舞者的動作不僅只是完美無瑕，而是在觀眾參與的澎湃心情之後，安靜地觀察，回到劇場空間中去感受舞者肢體的每個細微變化。身體的移動過程中，動作本身似乎不只單純指向民間藝術的古典技法，而是連結了上個段落的深刻印象，讓觀者重新體會一種歷久彌新的當代精神，透過此去尋找台灣當代劇場藝術中的身體性，以呈顯出有別於西方藝術的精神境界。《默島新樂園》突破現有的傳統文化生產機制，在當代藝術與民間藝術之間，打開一個新的跨域藝術視野，既將身體成為記憶與文化的載體，也暗示了台灣當代藝術中的身體性，傳承了多元的文化的歷史記憶，體現台灣認同的實驗性未來。