溺於現實的控訴與救贖《花吃花》

汪俊彥 (2019年度駐站評論人)

戲劇
2019-02-25
演出
表演工作坊
時間
2019/02/17 14:30
地點
臺北城市舞臺

表演工作坊(以下稱表坊)從來就不迴避社會現實,甚至自八〇年代以來,最能以劇場直接處理社會議題、投射未來想像的表演團體,莫過於表坊。無論形式上是寫實、寓言、音樂劇,或片段組構或托依傳統,表坊總能在內容上隱隱投射出一幅透視當代臺灣/中國、甚至是預言的圖像。經典之作如相聲劇系列或《暗戀桃花源》(1986)即是,早期如改編達利歐‧弗(Dario Fo)之《意外死亡(非常意外 !)》(1995)或高多尼(Carlo Goldoni)《一夫二主》(1995)、《一婦五夫》(2001)的作品也沒有例外,到了近期在《寶島一村》(2008)、《臺北男女》(2018)也都能找到尖銳直指社會缺陷,但仍不失從容與幽默的處理。但《花吃花》放在這個擅長以嬉鬧、嘲諷而反應社會寫實的表坊美學傳統來看,幾近乎絕望而沒有出口的角色與情節安排,恐怕是記憶中表坊數一數二令人無法呼吸的作品了。

《花吃花》的敘事結構清楚完整,但嚴格來說,任何稍熟悉社會新聞的觀眾,都應該會覺得劇情不算有特別令人意料之外的地方:一群同班的中學女孩集體罷凌一位經濟弱勢、母親擔任學校清潔工的同學劉思彤(簡嫚書飾)。然後隨著劇情開展,觀眾逐漸發現幾位主導罷凌的女孩,也都各自有個破碎的家庭;李茜(李劭婕飾)改嫁的母親委屈地活在似有黑道背景的繼父陰影下,仍卑微地祈求得到愛與關照;班上最有經濟能力女孩鍾詩琪(孟耿如飾)的母親,也是在得不到鍾父陪伴與愛的狀況下,情緒無法自己,也無能照料女兒,甚至加以傷害,只能一再以錢作為溝通親子關係的工具。其餘的女孩則主要隨著強勢的李茜或經濟優勢的鍾詩琪搖擺、西瓜偎大邊,以求安置自己在群體中的認同。演出透過倒敘與穿插質問女孩們的方式,一一揭露或拼組事件發生的前因後果。即使編導試圖以家庭的不完整或社會對於經濟地位、階級等的歧視,複雜化這群年輕女孩罷凌行為後的可能原因,但就角色本身可能承受與經驗的累積、轉折,恐怕仍是有些平板。劉思彤作為一個渴望交友、渴望得到認同的女孩,除了在面對她鮮少回家的哥哥之外,她對同學、對母親的百依百順,幾乎一直是以全面良善的形象呈現。我當然不是懷疑沒有這種因為渴望而委屈自己的可能,但當全齣大部分的角色,其行動成立的邏輯都建立在這種「渴望而妥協」的內在敘事時(三位媽媽全是如此,班上同學不管是被迫或是主動,也都進入了同一個邏輯),整個演出於是顯得過於單面向,而甚至有點自溺了。

這個自溺,在編導的眼中,不能說沒有社會現實感;或者該說,正是有太多的社會現實意識,而急於將集體罷凌的不解,直接歸因於某種不完整,這個不完整在劇中則在在指向了家庭與上一代依賴(丈夫、兒子)而無盡討好的女人與弱者。沒有任何貴人與救贖者的可能,不是老師(老師只會操著矯作的英文發音要求大家努力考上臺大,這是老師的自保,也或許老師同樣複製了劇中上一代集體的「原罪」)、不是母親、不會是網紅、當然也無法從同儕中得到任何一點點超越眼前限制的機會。故事以弱者忍無可忍的回擊作為劇情緊弛的另一端,一方面當然暗示著弱者隨時可能反撲時的強大能量;另一方面則指向劇中所有人、加害者與被害者,都走上同一條毀人自毀的路。如同劇中明示的:所有的人都沾了血;就算不是親手殺了人,也都無法否認殺人的責任。這樣的控訴不只針對了女孩們的不良行為、針對了無法愛與得不到愛的變形與扭曲,同時更是針對已經無法抱有任何希望的這個時代。如果我不滿意《花吃花》過於平板的控訴,但弔詭地,這卻又是我覺得整齣戲最讓我揪心與無法不再三思量的地方。

我沒有看過《花吃花》的前身,烏鎮戲劇節青年競演作品《花吃了那女孩》。但放在表坊的歷史脈絡與長期的關懷來看,《花吃花》沒有溢於表坊的美學,甚至我發現導演有意無意地不斷對話於表坊的經典與前作:《桃花源記》、巴哈……。這大概可以說明為什麼賴聲川在「藝術總監的話」中說:「為什麼我們急迫的希望能夠給這部作品一個新的生命力,也是因為它的一切所涵蓋的問題,都是我們所關懷的,他所表現的藝術風格及人性價值觀,也都是我們所贊同的,它就像是個一個一脈相傳下來的【表坊】作品。」賴聲川的末世預言可以追溯至最早的經典《那一夜,我們說相聲》(1985);劇末時,堆滿舞臺的殘骸,演員與角色的前世與今生都得在歷史的遺棄與遺跡中搭建,而《花吃花》的無以救贖,再一次鋪疊了我們的歷史。

在一幕幕的發展中,演出始終沒有以全舞臺展示,直到最後劉思彤背對觀眾走向後臺的時候,在強光投射的背影下,所有以紙板做成的布景終於合體。舞臺落下漫天漫地的花瓣,在女孩們破碎臉龐、身軀的投影,打在看似坑坑疤疤的布景上。不是角色、不是敘事、也不能再有任何語言的安慰,表坊以美的現實與反差,最終還是留給了我們一點點救贖的可能。

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