晚了一個月看戲，我在本篇文章將著重與既有三篇《花吃花》評論的切入點對話，建議讀者先行閱讀汪俊彥、張敦智、杜秀娟三人於表演藝術評論台的文章。

一位素行暴力的女生，行為參照對象是母親的黑道男友。一位透過金錢與禮物收買友情的女生，跟母親一樣對於他人有深刻的依附感。一位看似乖僻的女生，由於社會底層母親的失能，對於扮演成熟的人有著執念。這三位角色分別是本劇三個關鍵人物：李茜、鍾詩琪、劉思彤。至於誰是誰非，見仁見智。

仔細觀察本劇的戲劇構成，可以發現霸凌的成因被暗自導向家庭環境養成這般自然主義的決定論，缺乏父愛幾乎成為女孩們共同的問題根源。從校園到家庭，《花吃花》隱約將個人主體的構成基礎與家庭素質直接連結，家庭則是社會種種困境的折射場域。是以杜秀娟表示，「隨著她們家庭背景的揭露，我們看到這群學生表面行為的背後，充滿了家庭、夫妻關係、經濟、工作、與社會結構等等的問題。」張敦智認為此改編作的敘事改動，「致力強調學生們皆身不由己才走上歧路的情境。」汪俊彥亦提到，本劇「所有的人都沾了血；就算不是親手殺了人，也都無法否認殺人的責任。」劇評都注意到前述編劇手法，也對本劇題材和觀眾的關係提出疑問。眾人的問題在於，面對霸凌題材的展演，觀眾的位置是什麼？關於如此編劇手法，汪俊彥認為是「針對已經無法抱有任何希望的這個時代。」張敦智與杜秀娟的立場比較接近，認為本劇將道德責任放回給觀眾，同時亦思考其手法的必要性。換言之，《花吃花》向觀眾提出了一個明確無法置身事外的道德要求，因為凡是在場觀賞本劇觀眾，至少都見證過霸凌的再演出。只是在這樣的演出情境，每個人是否得是「共犯」，即觀眾會將自己投射至加害者位置嗎？問題得回到《花吃花》的劇場性來思考。

從結論而言，在戲劇構成與劇場空間的交互配合之下，本劇的道德訴求不但沒有充分發揮，更使得劇場處理霸凌的社會介入可能性，一定程度上變成關於他人苦痛的景觀消費。

以戲劇構作角度來看，本劇的衝突來源有著明顯鋪陳不足的部分。如前所述《花吃花》大量的角色行動與劇情轉折由家庭因素推動，但是家庭的想像方式流於單薄。此外，關鍵角色李茜對於友情的佔有欲亦是衝突的來源。但是她與鍾詩琪的友情描寫，相較於鍾和劉之間的互動，幾乎不存在深刻連結，甚至連兩人唯一共同出遊的事件，鍾詩琪忙著與李茜的男性友人調情。

事實上，面向劉思彤的霸凌有更為充分的動力，來自於另一位篇幅相對較少的角色：周子怡。周子怡私下散布關於鍾詩琪的負面謠言（至於是否為真，劇本並未明確交代），並在鍾詩琪發現後，嫁禍給劉思彤，謠言亦成為李茜與鍾詩琪對於劉思彤動用私刑的主因。換句話說，周子怡雖非物理暴力的執行者，卻是言語暴凌的多重啟動者，同時傷害鍾詩琪、劉思彤兩人，她更接近「罪魁禍首」的源頭。一位觀眾如果好好觀看劇情，其實不難發現事情的因果關係，亦可以歸結出誰導致此局面，而無需投入劇中世界扛起道德責任。換句話說，《花吃花》將直接、間接兇手都給出來了，要有多大的移情投射才會將自己也當作兇手的一部分，可能性恐怕不會太高。我沒看過原作，無法確定原劇本怎麼塑造周子怡。按張敦智描述，本劇在表演工作坊擴編後，應該新增了「英文老師、不同學生家庭成員等」段落。如此說來，不論原作或本劇，皆沒有仔細處理周子怡的成長背景。然而作為本劇悲劇因果關係生成的主要啟動者，周子怡其實是霸凌事件更為深層的惡意。周子怡的平面化與功能化正好說明了霸凌以一種扁平、刻版的方式在被想像與展演。我們不難從劇中找到家庭、階級、友情這些容易理解的霸凌因子，霸凌的脈絡化停留於誤會與嫁禍的層次。至於或許可以透過周子怡這個角色部分去捕捉的更深層動因素，如青少年的社會化實踐，抽象的人際情感氛圍等，這些在思考霸凌已經多有討論的面向，很可惜沒辦法得到開展。

因此，與其說本劇處理了霸凌題材，不如視為女高中生暴力事件錄會來得精準些。亦是在這個框架中，最後劉思彤被脫衣、被雨傘「刺下體」的場景，呼應了眾多性暴力的被害情景，成為某種性暴力表現範式的舞台擬像。不論虛構或現實，刺下體在性暴力的呈現中不算罕見，是以它的再現不見得能帶來情感與道德的震撼，亦可能在觀眾認知上為具有熟悉感的景觀。劇首與劇末關於暴力行為的投影，更突顯演員在台上的展演亦是種行動的擬像，作為霸凌景觀的一部分來呈現。霸凌物理暴力的部分被放大展示，帶來了觀看的感官刺激，但如此片刻的截取和再現亦可能取代了真實霸凌生成的複雜性。可歸因的暴力加上黑暗的劇場空間，讓觀眾不用背負道德重量，就能透過劇場幻覺，以暗黑的視角來窺探青春的肉體與痛苦。

《花吃花》透過打破第四面牆來將觀眾轉化為旁觀的共犯，成功可能性亦不高。杜秀娟所說擬真與打破第四面牆之間的矛盾，我認為並非等到角色最後向觀眾喊話才浮現【1】。本劇自始在設計上就有著大量直接面向觀眾的表演性手法，如歌舞的反復展示，英文老師誇張的聲調等。比起寫實主義追求高度移情的舞台目標，投影、可移動組合的佈景與表演性的角色，讓《花吃花》更偏向引導觀眾帶著清醒眼光去鑑賞演出。觀看在如此情境裡不見得導向故事認同，也不一定產生高度的移情作用。當然就算如戲曲這般高度表演性的劇場形式，移情亦會發生。這裡想強調的是，移情作用於本劇因為戲劇構成與舞台景觀等因素，不見得佔據主導地位。因此，觀眾由於憐憫而將自己等同於共犯的可能性，沒有顯著的戲劇元素支持。《花吃花》更可能出現的情況，是問題展示的情感強度轉化為道德的介入策略，使得觀眾獲得透過觀看去表示對這議題的「關心」，卸下個人的社會責任。作為觀眾，見證至最後已善盡旁觀者的參與義務。最終沒有人可以免責的說法，可以解讀成完全相反的方向，即除了這些角色外，沒有人導致如此悲劇。

在人權意識高漲與校園暴力層出不窮的時代，討論霸凌已經是從娛樂工業到文藝創作的一個主流方向。霸凌必定伴随時差，對於被霸凌者來說，救助只可能在傷害發生後才出現。所以關於霸凌的理解，現實上只能以回憶的手段來重構、反思其生成，並近乎未來式的視角來想像如何能阻止霸凌。真實世界的霸凌具有高度的私密性，過度的公開展示會將霸凌轉化為法律得強制介入的暴力；劇場的公開、即時與展示性，讓它處理起霸凌主題或許挑戰度更高。《花吃花》是齣好看的作品，讓觀眾見識到了那隻看不見的，種下花朵的手，帶著或許沒有想像中沉重的心情離開。劇終滿天飄落的花瓣，映襯出這些角色的青春輓歌，亦為旁觀者透過劇場撒出的鑑賞費。

註釋

１、即鍾、李施暴時對觀眾喊「看什麼看！」與劉思彤随後說：「不要再看了！」的橋段。「看」作為主要動詞亦由此帶有雙重意涵，既是對於暴力的窺探，也是對於展演的觀看。從習慣複合感官感受的觀眾來看，擬真與打破第四面牆已經不是非此即彼的對立關係。