演出：國光劇團、新加坡湘靈音樂社
時間：2019/3/30 14:30
地點：臺灣戲曲中心小表演廳

文　紀慧玲（2019年度駐站評論人）

國光劇團與新加坡湘靈音樂社合作的《費特兒》，以京劇、南管、現代舞三種形式共融，詮釋「沒有（角色）人叫做費特兒」【1】的西方文本《費特兒》。京劇以其尖揚聲腔及演員（朱勝麗）專業，主導全劇劇情；南管唱者低緩沈鬱暗合角色心境；現代舞身體意象化，平添感官想像。三者各有其司，鋪排某王后女氏，惴惴不安於異邦生存，構陷庶出王子卻又愛上王子，最後為周全自身害死王子，徒留悲傷氛圍以終。

《費特兒》非費特兒（Phaedra），不諳希臘神話、羅馬悲劇、拉辛（Jean Racine）古典主義三一律劇本、莎拉‧肯恩（Sarah Kane）或尤金‧歐尼爾（Eugene O’Neill）改編本，仍可約略抓到故事脈絡。但仍有晃惚感，比如一開場不久，朱勝麗扮飾的王后就不斷被吳建緯扮飾的王子絆倒，唱詞「泥塵」、「濕步」，映和著舞台裝置水痕布幕，而後南管唱詞「三百六十五個暗暝」，勾描王后心底心事重重，動機發韌於一人，似王后為唯一核心人物。但旋即，朱勝麗改扮侍女出場，噪急說著國王於前線傳回死亡消息……云云，氛圍急轉直下，從心境抒情造像轉入衝突懸解，而後從王后或侍女對話中，終於更加明暸，背後還有更糾葛的愛欲，王后愛王子不得而佈下的種種陰謀。持平而論，戲的前半，京劇與南管共譜聲腔，一角雙色，明鬱對照，以聲色書寫，基調相當特別。但當角色漸多、走位漸繁，劇情線更多，尤其王子與另兩位現代舞者分別出現，卻不出聲，作為賦形與顯影，意義不甚透明；當劇情顯露到王后對王子畸戀的巨大轉變時，更大的空缺因為這些（不論南管唱者或現代舞者）不具說詞與行動所衍生的外溢畫面，讓王后最終成了故事的傀儡，足以推翻前面建立的幽祕氛圍——因為我們急切地想參透王后為何愛上王子，王子為何不愛王后，又為何王后最終必須殺了心愛之人。故事懸宕，關於可能是費特兒的費特兒故事，在晃惚裡終結。

如果這是一齣更接近戲劇（drama），而非音樂、舞蹈共謀的戲，盤結的種種暗影、濕穴的隱喻、慾望與忌妒可否更顯而易明？但這本非此製作初衷，誠是多言。但後見之明來看，南管音色作為鋪墊皇后暗底心事，幽靜勾微，可起畫龍點睛之妙；只是，讓南管排場四人與唱者頻繁走位或移動，加入戲中，成為某種角色，就不該只停在毫無動機與行動意義。否則，該如何解釋京劇後場不出現於場上，被掩藏於幕後的不同邏輯呢？又，現代舞者可能具有角色身份，如王子、王子侍女窈娘，也可能不具身分，代表情思、意態，但偏偏最具衝突的核心是皇后對王子莫名的愛慾，此最關鍵深淵，失去了王后與王子直接對話演繹，只存肢體衝突，縱有紅綢再次強調意象，仍屬空虛。所以，為何非使用南管「演員」、舞蹈「演員」？進一步思考的是，此一「跨界」，實驗的目的與方向為何，三者並置，能將戲曲帶往哪個方向？

戲曲與舞蹈結合並非首見，但舞蹈成為角色倒屬罕見。當代拼盤見怪不怪，梅蘭芳與瑪莎葛蘭姆共演不知可否成立，但總之必須計較一方人物與另一方人物操持不同肢體語言，將如何溝通，他們共處的時空是哪一個界面。湘靈音樂社將南音加入舞蹈演出有所聽聞，一如台灣也曾有梨園樂舞形式，此次加入大提琴、古箏，鋪墊過渡為京腔的聲線，並多選擇洞簫定律，音色低迴適切。唱者林明依飾南管王后，多數表現為靜態思維，好比鏡像之人，但與朱勝麗並置太少，成為聲景更多。因此讓人聯想的反倒是南管代表的聲音美學，被固著為某種禮教雅音（因為不時提醒著王后）嗎？但戲裡王后被設定為部落氏族之女，似帶蠻夷邊陲想像；如此一來，南管又可以被解釋為南蠻鄉音，相對於京腔，於戲裡，具有身份之別嗎？

西方戲劇演進到所謂「後戲劇」，形式與內容不斷突圍，永遠在廢墟或遺產上破壞再行前進。亞洲戲曲於近現代被西方戲劇衝擊，一時顛躓，自我實驗左支右絀，尋求實驗、創新、跨界，都具充分必要理由。《費特兒》在古典時期被理性心理分析，王后被以亂倫慾望懲罰，改寫歷史時期命運由忌妒造成的原慾說。此次京劇、南管、舞蹈合製《費特兒》，說了一樁遠古遺事，或說是人倫悲劇吧，鏡花水月，生如空幻。

註釋
1、這是此劇創作構想之一，見導演戴君芳說法。《費特兒》節目冊，頁5。