與其說《赤土》是一部結合環境議題的作品，倒不如說，《赤土》是一部從近未來時幅重省原民當代處境的作品。縱使觀眾在一開始就看見舞台那張醒目的綠漁網，也很難不從這張漁網得到舞作內容的暗示；但更引人注意的，無非是從聲音、音樂、舞者身上的螢光顏料圖像等，甚至是腳譜，製造「刻意的混雜」。換句話說，如果從當前「原民性」一詞的討論來說，《赤土》不存在原民性究竟是本質主義或混雜本真性的比較，也不再重演原漢、原日壓迫結構的歷史情節（結），而是直接從「原民銜接」的創作行為，通過原著的科幻文本（以新‧索依勇的同名小說），介入對未來的想像，將原民劇場的思想界面更加開拓出來。

舞者身上塗畫混雜原民圖紋、病毒般的斑點等的螢光顏料，是人造的星空，開宗明義就戳破現代人對「自然」趨原真性的想像與嚮往。低鳴的聲響與電子音樂，乃至部落歌謠共時的對峙與並陳，通過舞者抽搐甚至狂舞的身體，勾出視聽上令人躁動的官能感；同時，這些時刻也是儀式進行的時刻，只是祭悼、慰靈的不是過去，而是不斷人造的自然、不斷死去的未來。

有趣的是，當舞者舉起塑膠水桶蓋住自己頭的時候，讓我想到阮義忠《台北謠言》裡面的那些無頭人，那是攝影家身處八○年代前後，社會劇烈變動之際，捕捉到的經驗匱乏的人世圖譜。但在《赤土》裡看似搞笑幽默的水桶人，若取徑文化人類學的「臉」世界，恐怕既是對「部落／神話／自然的消逝」的（不得不）接受，可也是因為「無臉」，反而吸納了非原民的人群。換句話說，「無臉」不是象徵地重演原民的被壓迫史、「我是誰」的鄉關何處，而是忽然間創造了與他族、他群連結、連帶的換喻時空。

扮著華麗、性別反串、貪婪又暴力的現代巫師從納豆劇場二樓登場，但她卻是全場最先唱出部落歌謠的角色，此種看似突兀、不諧的兩面性調度，把「刻意的混雜」引爆到最高點。女巫越是跳得魅惑、唱得高亢，就越讓人看見人類無止盡、各種性質的生殖慾望，本然生成的暴力世界。又或者，歌謠若是領路、引往祖靈的聲音，女巫為何表演得歇斯底里？會不會，《赤土》終究要說的是，將靈路阻斷的歷史怪獸究竟身藏何處，並不能只是一味地向外指認（如首段提及，原民劇場過往常見的原漢、原日壓迫結構），還必須向內看往自己身體裡面的生命政治、曲扭心靈。回頭來看，這些踩在綠色漁網上、身發螢光的舞者們，有時候跳得不更像一頭頭怪獸而不像人嗎？

最後倒出現了另一種光，舞者們拿著手電筒，逐一以手部在周圍的牆面變出鳥獸，一切都安靜了下來，時間復返。原來這裡不是海洋資源枯竭的岸邊，也不是流離失所的土地，而是遠古的洞窟。文字還不存在，只有各種圖案刻在上面，靜靜度過許多許多個世紀。然後，圖案變成後世的密碼，我們觀看，我們解密，不只用文字，更用身體趨近。