威尼斯人馬可波羅遠赴亞洲旅行，他抵達元朝的中國，進入已經老邁的忽必烈大汗的皇宮中，他向大汗述說在旅行中所見和遊覽的城市，不過這些經過傳述的完美城市，實際卻並不存在，它們只存活於（馬可波羅或忽必烈的）腦海中…。這是義大利小說家卡爾維諾所寫《看不見的城市》的大致故事，如同今天我們讀馬可波羅於十三世紀熱那亞監獄中，完成的口述遊記中所描述的中國，其中文化的誤謬理解不在話下，但更重要的是映照出，觀看者之他者（The Other）想像。

剛成立不久的1911劇團，在水源劇場推出長達三個小時的《大魔術師》，號稱「加勒比海魔幻史詩 x 台歐混搭敘事劇場」，將時空場域設定在2010年1月12日海地大地震之後，各國救援、利益團體進入海地，展開一段偵探式的故事情節，配合魔術師的象徵，將現實與希望、真實與謊言、苦難與奇蹟…等隱喻魔幻混雜於作品之中，其跨越國界的全球視野、地球村之人道關懷、對殖民主義剝削霸凌的反省，展現年輕劇團少見的龐大企圖。不過遺憾的是，龐雜拖沓的故事敘述，大量缺乏戲劇性的敘述，以及網路Google出來的虛構海地，讓稍微瞭解海地及那場地震的人，彷彿在21世紀的劇場，遇見了馬可波羅。

戲劇（Drama）的構成相當重要的元素是「對話」，角色的對話讓觀眾可以安全地處在旁觀者的位置，自動轉譯故事沒直接說出的情節狀況，於是觀眾順利進入了眼前（舞台）的虛構真實。而史詩劇場的說書人角色（或者角色直接敘述），打破了舞台的虛構真實，進入了劇場（搬演）真實，布萊希特的理論是希望觀眾不要太投入劇情，在疏離之時可以進行思考，中國京劇的疏離則是說明、調節劇情。總之，劇場搬演（觀眾位置）的進出之間，導演必須清楚掌握。

但在本劇中，大部份劇情都是依賴敘述，演員只是說到哪演到哪，觀眾很少有機會可以進入舞台的虛構真實（海地）。再者，對於想讓觀眾進入的海地情境，無論人物、造型、環境…，刻板化就不提了（例如海地巫師），完全是疏於經營，或者說，三個編劇寫出來的海地場景，根本流於想像，讓演員及設計群們也無從著力，這也讓觀眾始終處於一個進出不得的尷尬場面。

疏離出來的觀眾（例如筆者），只好來檢視編導意識下的海地，結果也不盡人意。編導雖然在整齣劇中，處處站在苦難的海地人民一方，要反殖民、反霸權，但故事最後海地的弱勢角色（小女孩、她的哥哥、綁匪、掮客），竟然還是要透過強勢（掠奪者/殖民者）的一方才能得到解救──例如被綁架的美國美女，鼓勵海地綁匪不要放棄「要重新開始」，而強勢的海地部長，則要跟外國勢力結合在一起，才能繼續他的統治大夢。

最後，只能臆測編導是否想藉由遙遠的加勒比海小島的苦難，來隱喻同是蕞爾小島的臺灣，這樣起碼可以有理由忽略腦海中的真實海地，來到寓言故事的形式躲避。但編導顯然無意隱喻，殖民與後殖民的符號也無從蔓延連結，真正只想說的只是個電影情節式的偵探故事而已。所以這場超過導演能力所描繪出來「看不見的城市」，絕非那些精彩的變魔術場面可以拯救，也可惜了一台有潛力的演員，實在不是一齣成功之作。