自己的房間,今何在?《女兒房》

許仁豪 (2019年度駐站評論人)

戲劇
2020-01-31
演出
両両製造聚團
時間
2020/01/17 19:30
地點
台南B.B.ART

1995年甫上大學的第一學期第一堂課,老師教了維吉尼亞‧吳爾芙(Virginia Woolf)的女性主義經典之作《自己的房間》(A Room of One’s Own),其中有一篇文章是吳爾芙揣想莎士比亞其實有一個妹妹叫朱蒂絲,她非常有文才,非常嚮往伊莉莎白時期倫敦勃興的戲劇活動,她在家裡偷偷寫了好多劇本,但是彼時女人無法出入公眾場合,於是莎士比亞偷了妹妹的劇本,聲名鵲起,成了一世文豪。原來,莎翁歷史裡藏了一段黑歷史,一個偉大的男人背後是另一個女人的犧牲。【1】當時被這虛構的故事深深震撼,便著手編寫了一個莎士比亞妹妹的劇本,在當時台大外文系的戲劇競賽演出,沒想到竟然意外搭上了九零年代正在風起雲湧的性別運動。

觀看鄧九雲與両両製造聚團共製的《女兒房》,不知為何,突然想起這一段歷史,其實喚醒的是九零年代慘綠文青時代的某種感覺結構。

演出《女兒房》發展自鄧九雲同名著作,主創稱之為小說聚場。雖說是小說,其實更像是極短篇散文隨筆的集結。總共三百五十九頁的書,其實從兩百七十頁以後才是「女兒房」系列,鄧九雲採訪了十二個女子,將他們的成長故事經過自己文字的提煉轉化,系列展現在書中。【2】十二個女子的故事雖有所本,但在鄧九雲文字風格的貫徹下,其個人差異性似乎被統整了。十二個生命敘事彼此之間相互指涉交織,融成了一種哀而不傷的整體氛圍,十二個不幸福的家庭養出的女兒,都在父母的陰影裡,摸索長大的道路,然後尋找回家的路。

鄧九雲的文風清新洗鍊,淡淡憂愁的底色下,寄託著一種每天要努力生活的動力。口袋只剩五百元也要吃文青早餐,這樣幾米畫冊式的都會孤寂生活感,貫穿了整本書的基調。吉光片羽的小確幸紀錄,抵禦著巨大的厭世虛無以及殘酷時代。演出風格基本上延續了書寫本色,濃濃文青感的精緻小品,以簡馭繁,在也是文青感濃重的B.B.ART──一個老屋改建的藝文替代空間──因地制宜呈現。《女兒房》的演出,不長不短,不深不淺,剛剛好的哀愁,剛剛好的勇氣,像一杯手工咖啡一樣精緻的小品。

女兒房(両両製造聚團提供/攝影王鴻駿)
女兒房(両両製造聚團提供/攝影王鴻駿)

一開頭,舞者左涵潔行至樓梯底下掛著一件男士西裝外套的空間,她把自己的身體穿進外套裡,背對觀眾,人與衣,兩造形成了一種既和諧又衝突的奇異感。水波紋燈流轉,海豚音持續高波頻送,舞者就著外套,伸出右手臂,上下指點,狀似揣摩權威男性儀態,旋即,以懸掛外套為施力的基點,她左右擺動起來,慢慢旋轉,由緩至急,由穩至亂,女身與男衣,在舞動過程中,嘗試合為一體,但又持續掙扎,直到女舞者自外衣脫身,一個人悵然離去。

這一段沒有語言的肢體舞動,以海洋意象的聲光為背景,左涵潔演繹了書中女子「寧」的故事。那是一個原本學醫、卻半路出家的舞者,透過舞蹈去思考自己對舞動的熱愛與原生家庭之間千絲萬縷的關係,爸爸的衣服成了一個想像的舞者,時時刻刻牽動著女兒無窮幻化的生命歷程。女兒摸索生命,一路成長,一路表演,不論爸爸在場或不在場,總是一旁凝視觀看,看與被看之間牽成一條父女之間無形的臍帶,直到女兒長成了女人,臍帶斷裂,混亂裡尋找平衡的孤獨女舞者,在墜落前最美。開頭的舞基本上定調了整個小品演出的大綱。接下來的不同片段取自十二個女孩故事的文字書寫,雖然取樣故事有異,但大致上可以歸納為一個小女孩如何從父母的關懷/控制視線下長成大女人,女兒的英雄之旅故事,不必然波瀾壯闊,但細細瑣瑣之間,卻也藏了許多可歌可泣的。

賴舒勤演出還在童話世界裡的女兒,她裝扮可愛,移動輕靈,一出場伴隨著整個演出元敘事(Urtext)的獨白:「女孩幸運地誕生在一座充滿房間的城堡。爸爸告訴女孩,每個房間都有好多玩具,妳可以隨意進出,裡面的東西全是妳的。但是,有一個房間絕對不能進去。女孩問爸爸為什麼,爸爸沒有說,但露出哀傷的表情。」這是導演鄧九雲化身十二個女孩中的一個,在書中寫下的第十二個故事,以童話故事敘事為主軸的此篇,也成了串接演出的軸心。從書中看出,鄧九雲迷戀榮格的童話心理學分析,在童話七彩泡泡的幻象底下,看穿人生黑暗面的種種。女孩可以有自己彈奏的白色鋼琴,可以有睡了一身香的植物花園,可以有一家和樂的熊熊城堡,但總是有那麼一個神祕的房間,關上一道厚重的門,爸爸告誡著不可打開,那是生命最幽暗的禁忌之地,只要進去了,美麗的夢幻泡影都要消逝。

女兒房(両両製造聚團提供/攝影王鴻駿)
女兒房(両両製造聚團提供/攝影王鴻駿)

賴舒勤拍打紅色氣球,她在窗上塗鴉,以天真無邪的樣態構築了一個小女孩的寶寶樂園,依戀著父母的愛,給萬事萬物命名,無邪地活在一個自己構築的井然有序世界裡,沒有匱乏,沒有遺憾。

只是這自給自足的童話世界,如同轟然炸裂的紅色氣球,必然要破滅。等到王安琪出場時,已經長成女人的女孩現身說法,在近乎囈語妄想的表演狀態下,她一字一句,鏗鏘有力,擲地有聲地對著我們像是說祕密,又像是告解一樣,誠實道出小女孩的城堡不過就是一個謊言罷了。她說:「妳說從小自己一個人睡,這是一個謊。我沒有自己的房間,我們家只有兩張大床。」

女兒房(両両製造聚團提供/攝影王鴻駿)
女兒房(両両製造聚團提供/攝影王鴻駿)

長大的與未長大的(或是拒絕長大的)女孩同台,彼此的獨白交織呼應,對照出了生命裡的秘密與謊言,成長裡的酸甜與苦辣。台南場時,陳懷駿以滄桑的吉他歌聲斷續演繹了敘事裡不同的男性角色,有時是情人,有時是短暫相逢的路人,化身成女孩在大海上漂流裡遇見的朋友,一隻象徵性的鯊魚,如同英雄之旅裡出現的魔王或智者,或是魔王與智者的雙身同體,帶領女孩體悟人生,終究要領略海水與淚水與母乳一樣,都是鹹的。

然而陳懷駿最重要的功能是在接近演出尾聲的時候,化身父親的原型,唸出一封其實從未寫下的書信給女兒,老去失能的父親,祈願時間留在永遠的一輩子,真情告白,告訴女兒自己終究沒有學好當一個爸爸,並期望女兒有能力靠自己,永遠幸福一輩子。

演出行至此時,女兒與爸爸的臍帶終於斷了。舞者再度出現,這一次她把爸爸的外套浸濕以後,才與濕漉漉的沉重外衣起舞,這是否象徵:長大後的女兒終究明白,爸爸亦是凡人,於是決意乘載起父親背了一生的重擔,通過成人禮的最後儀式之舞?這一次大女人頂天立地起舞,沒有想要合而為一,更多的時候像是一場悲壯的告別,告別父愛,告別父親;舞完了,把外衣掛回原處,水滴下來,兀自流成了一個平行時空。

演出到尾聲,女孩最後要告別的是母親,女孩終於拿到鑰匙走出了父親的城堡,走過了黑暗的森林,遇見了形形色色的人物,此時她歷經千山萬水,滄桑疲憊之際遇見了一個瞎眼的女巫,可以看見過去也可以看見未來。女巫說:「很多媽媽其實都是來不及長大的女孩。」那一刻她忽然豁然開朗,決定不再尋找母愛,而是長大成熟,變成照顧媽媽的好朋友。女孩變成了媽媽,她邀請兒子與她一起回到城堡,此後她就不會再迷路了。

《女兒房》酸酸甜甜,文字如同演出,喚醒了九零年代的文青感。演出巧妙運用上述簡單道具,從物件原本乘載的溫情親密符號,衍生出關於成長過程的黑暗聯想;演出憑藉原本空間,磨石子天井透天厝,善用與場域鑲嵌的懷舊情調,動線設計運用樓梯間、天井框、窗櫺、牆上玻璃與長吧檯,以「框中框」、「影中影」的交錯層疊,輻射出碎片式的浮光世態。美國爵士年代的抒情樂開場,點綴法國童謠,搭襯九零年代由大大樹音樂圖像、風潮音樂普及開來的世界民謠曲風,聲光、文字與身體律動,演出整體的感官部屬方式,都一再讓人回到文青時代的感覺結構。

只是,九零年代已經過去二十年,彼時的自己只要一杯咖啡香、一枝筆就能在空中構築自己的房間,而忽略了維吉尼亞‧吳爾芙在原著裡其實深刻提到的,還必須一年有五百英鎊的收入。「尋找自己」必然是每位文青成長最苦痛的母題,然而成為自己卻與社會物質環境有著性命的深刻綑綁──九十二年前的吳爾芙意識到要確保自己的房間必須有五百英鎊(以今日物價換算大概是三萬英鎊),而站在當代台灣的現實社會語境,我們該如何以藝術的方法,對那「五百英鎊」所隱含的政治經濟學提問,女孩們才能穩健擁有自己的房間?而這個提問又怎麼複雜化吾輩文青對「父母」的認知,如果他們不再是一個符號原型,而是從現實土壤裡長出來的血肉之軀,這樣的提問如何幫助我們理解他們與他們背上的時代?

演出時值總統大選之後,主創在演後談莞爾地說,票在大選結果後竟然巧妙地突然賣了好幾張。如果不把女總統及其房間裡的貓,當成島上所有女兒回家後的終點,我想《女兒房》在此時此刻的台灣出現,更帶出了在當代時空如何繼續探索性別議題的迫切性問題:九零年代過去二十年之後,我們還能如何對性別及其所衍生出來的社會、階級、乃至世代矛盾進行尖刻的提問,而不落入一個文青式的溫情圓滿?

但又或者,當時代的政治語言變得無處不在且二元簡化的時候,這種九零年代的文青遺緒,興許是對治當代庸俗政治學的一帖處方?從敦南誠品熄燈那一刻開始,我們或許可以開始回溯,那已杳然遠去,但是歷史殘響還縈繞不走的九零年代,到底發生了什麼。

註釋
1、原本是吳爾芙在1928年發表於劍橋大學女子分部的演說,出版於1929年。吳爾芙對女學生倡議如何在男性主導的文學世界,爭取自己的一席之地,此書已經成為女性主義文藝批評的經典之作。請見: http://gutenberg.net.au/ebooks02/0200791h.html。
2、請見鄧九雲:《女兒房》(台北:南方家園文化事業有限公司,2019年)。

評論留言