不在場的殘酷與在場勇氣《夾縫轍痕》

程皖瑄 (專案評論人)

戲劇
2020-03-17
演出
52PRO!
時間
2020/03/01 14:30
地點
華山1914文化創意產業園區烏梅劇院

此次是52PRO!三度來臺公演,強碰新冠肺炎疫情,戰戰兢兢演完兩週的演出。上回於2018年來臺,遇到花蓮地震,劇團主動捐出演出《第三弦》所得賑災,面對這次疫情,考量許多觀眾無法前來觀劇,52PRO!更決定在末場演出進行線上直播。52PRO!對於生活、社會、人我關係的關注,反映在作品風格與實際行動上,對照《第三弦》傳統音樂渲染出常民節慶的生命力,這一回的《夾縫轍痕》則是探討了沉重的戰爭議題,文本、戲劇結構更為複雜,導演調度靈活、演員的表演能量豐沛,現場樂師默契十足地烘托戲劇性,在在展現52PRO!各方面的實力。

「很久很久以前,在一個遙遠的國度……」,故事往往是這樣開始的,透過時空距離,製造出冷眼旁觀視角,留白之處容納更多的省思與辯證。這齣戲裡面提到兩場戰役,一場是發生在1868年的戊辰戰爭,另一場是甲午戰爭,但關於戰場上燒殺掠擄的血腥與暴力僅存在角色間的回憶對白,並未直接搬演;同時《夾縫轍痕》雖然主要講述北海道漁場發生的故事,但幕起時,我們看到是當初漁場工人的後代子孫,對著看不見的居酒屋老闆敘述祖父輩的豐功過往。第一時間不是太熟稔〈索朗節〉(ソーラン節,傳統捕魚歌曲)的觀眾來說,我們可能很自然地撿拾第四面牆上這個沒聽過聲波船長傳統的老闆角色;透過身份轉換,觀眾跟著敘述者一同進入1894年的北海道江差町,「主動地旁觀」漁村豐收季的日常,編劇以及導演巧妙地運用旁觀、不在場做出虛實交錯的迷離感,對應這齣戲的音樂性,達到寫實敘事(語言)/非寫實敘事(歌曲音樂)的平衡。

夾縫轍痕(52PRO!提供/攝影陳又維)

來自北海道以及東北各方的男人紛紛來到江差町,希望在這短短兩三個月賺飽荷包。在漁船上判斷海象、工作情勢,即興唱歌鼓舞漁夫的「聲波船長」,工作內涵乍聽之下浪漫,卻肩負一整船漁夫的工作績效,地位比船長還大。這一年上川三兄弟中的二哥玄吾則擔任聲波船長,小弟十三郎則是英雄出少年,擔任船長,憨厚大哥面對一開場其他漁人的挑釁,笑而不答,來自江戶的所田朝一(一開始的敘述者扮演)站在外來者的角度認識場上人物之間的關係,觀眾同時進行二次的閱讀,層層進入的過程無法快速,故前半段花了很大的篇幅建立角色背景,還有漁場文化,這一切待戲中段闖入者「木村長治」出現,方打破原有的秩序。長治帶來的訊息主要是1868年的戊辰戰爭,曾經身為戰場同袍的玄吾很明顯地不願意再提過往,隨者往日不斷被挖出,劇情走向也越來越沈重,最後長治提出希望玄吾代替自己去打仗的要求。

我想先追溯一下關於戊辰戰爭的前因後果。日本在十九世紀末的幕府時期尚未形成今日「日本國」的概念,當時每個藩國算是一個獨立的國家,各藩國領主共同侍奉江戶將軍,1862年發生「理查遜事件」(The Namamugi Incident ),來自西方的槍砲彈藥轟炸南方藩國薩摩(今鹿兒島),南方藩國體認到幕府早已孱弱不堪,縱使德川慶喜富有遠見,有心改革走向西化,但心有大志卻生不逢時,擁有新式武器的南方藩國共同目標不是與年輕的將軍一同改革,而是一舉殲滅長久以來的腐敗官僚,他們揮舞天皇象徵的「錦旗」,瞬宣稱幕府才是叛軍政權,1867年幕府政權選擇「大政奉還」,避免一場全國性流血戰爭,但此時消息傳到北方,代表幕府死忠派的北方諸國決定與新勢力奮戰,誓死要捍衛「武士道精神」,唯有決一死戰方能洗刷「叛賊」污名【1】,這就是戲中提到的戊辰戰爭。長治與玄吾二十六年前參加的一場號稱「捍衛武士道精神」的正義之戰,幕府結束後新元號「明治」,代表「文明治理」,一連串維新最後竟是走向一場一場的掠奪殖民戰爭。我們在史書上讀到的引發戰爭的前因後果,對於庶民來說形同虛化,事實上當初上戰場殺敵的兩人僅是為了餬口,「我們都沒錯,也因此我們大錯個錯」玄吾最後一段大獨白這樣無奈地說。

長治一角頗有易卜生早年戲劇作品中那些揭發主角不堪過往的角色,亦正亦邪且帶著懸念的質地,來到江差揭發過去秘密以及苦痛之後,文本處理的方式令我連結到梅特林克提到的「生活中真正的悲劇性,只是在人們稱之為冒險、痛苦和危險的東西成為過去的那一刻才開始的」,於是在梅特林克的戲劇中鮮少出現激烈的肢體暴力、衝突【2】,因為對比出存在的衝突,這些根本一點也不重要!故那一場關鍵的戊辰戰爭並未發生在場上,存在對話間,長治對於三弟無需承擔戰爭創傷感到不公,「難道十三郎都什麼都不需要承擔嗎?」我們透過幽暗的舞台燈看見躲在被窩中的十三郎聽聞這段深夜對談,抽蓄抖動的肩膀,這是少數一場情緒戲劇性較大的場景。

而戲中唯一一場災難的漁船翻覆事故,也僅以警鐘大作表示,接著一個暗場後,眾人又再度回到場上事後諸葛,猶如希臘悲劇處理衝突的靜態敘述手法,衝突永遠不在場上發生,製造出一種距離美感,也反映出表面衝突以及災難結束,痛苦才開始的現實。

帶著殺人魔詛咒的長治請求玄吾取代自己參加甲午戰爭,玄吾首次聽到請求沒有答應(人之常情,會答應才怪!),但就在不知經歷什麼內心轉折後,看似「欣然」(帶著笑容)接受這不合理的要求,「我不是為了送死才去打戰,我是為了好好活著!」玄吾留下這句話,也留給觀眾席的我一頭霧水。但擦去雲霧,筆者試著從《菊花與劍》這本以西方霸權觀點窺視的日本「恥感文化」,暫且戴上旁觀者濾鏡去透析集體趨力對個人的影響。對於自身名譽近乎潔癖,背負著武士刀以及櫻花精神的日本人,在乎他者的看法大於自身看法,自我價值建立在人我之間,講究階級、輩份,規矩多如毛並且害怕接受他人的恩情,也絕不輕易讓他人背負自己的恩惠,在群體意識捆綁個人意志的文化語境下【3】,當二哥的殺人魔稱號被揭露後,縱使北海道漁工們紛紛表示他們知情,並選擇忽略,但對於二哥而言,攤牌過去同時把自己的榮譽攤出(縱使殺人是迫於無奈),然不容許汙點的民族性,在恥感襲來,唯有接受請求,置生死于度外,二哥才有辦法繼續活下去,「上戰場不是為了送死,而是為了活著」看似不合邏輯的話語,有了解答。

當然這只是我走回詮釋傳統,不得到一種說法就渾身不自在的壞習慣。也或許導演為了凸顯個體性的獨特與脆弱,要戰爭的倖存者與犧牲者互為辯證對照,例如就算沒有實際參與戰爭的三弟、長治的姪子,也飽受風暴,或許糾結在玄吾為何接受戰帖不是重點,拉出一條溫柔同理,賦予一台陽剛角色立體化的背後,是代表較為陰性的、女性的力量,想儘辦法讓玄吾喝不到酒、努力巴結老闆,與青春期叛逆的孩子共識聊天、看著面對玄吾昔日戰場嗜血形象,知悉卻不提的漁屋漁工與眾人,看著將漁屋賺來的鈔票全數燒盡的長治,不責怪,因為「生氣也沒用,所以笑了啊」,戰場、漁場同事陽剛屬性,但角色與角色間的互動方式盡是宛如閒話家常般的細膩溫柔。

玄吾再度赴沙場或許代表接受了過去的「殺人狂」身份,願意與過往的怨恨和解,「為了好好活著才去打仗」的下下策,軍國主義被如此挪用與隱喻,更是一大嘲諷。《夾縫轍痕》最後以即將到來的甲午戰爭畫下句點,眾漁夫出發對應著玄吾出征,征服漁場的個人生存之必要之善對照征服侵略地的帝國主義之惡,漁歌與軍歌交雜,最後站在高台上的玄吾朝著正前方,象徵天皇/大日本主義的觀眾席舉手行軍禮,帝國浮夢隨著浪花繼續擺盪。不在場的殘酷是留給在場的人們無形的桎梏或是詛咒,但若帶著「生氣也沒用所以笑了」的釋懷與淡然,在場的人也許面對生活的苦澀,能有更多省思以及勇氣。包括帶著口罩、感動到淚流滿面,知道這個口罩不能再用,但是家中庫存所剩無幾的觀眾我。

註釋
1、Janice P. Nimura。武士的女兒。
2、孫惠柱:《戲劇的結構與解構: 叙事性結構和劇場性結構》,台北:書林出版,2006年。
3、露絲·潘乃德(Ruth Benedict)著,陸徵譯:《菊花與劍:日本文化的雙重性》,台北:遠足文化,2012年。

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