熟悉一般社區劇場演出形式的觀眾，對於這次的表演大概會覺得有點無所適從。演出固然有現身說故事ヽ呈現地方感ヽ以及民眾歌舞等社區劇場常見的元素，《新營，快到了2》卻比過往看過的社區劇場多了實驗美學。雖然只是短短一小時的長度，整體作品已經頗有一個實驗小劇場演出的完成度。

演出雖然在一個典型的鏡框式舞台，但編導放棄了台下的座位，把觀眾席置放在後舞台，用簡便的折疊椅，配合疫情的社交距離要求，排列出約莫一百人的座位。演出就在臨時安排的觀眾席面前開展，近距離的觀演關係，很明顯地，編導想要創造出社區劇場的親密感。

沒有一般看戲時的戲前廣播，一道聚光燈打下，其中一個演員登場，拿起一個紙板開始念著導演的話，此時我們才驚覺演出已經開始。導演姚立群透過銀齡學員的嘴，把自己的理念傳遞出來，在演出還沒開展之前，便已然現身說法，闡述著自己如何拿捏（或是其實還在摸索）「紀錄性」與「戲劇性」之間的平衡、「地方」與「生活」之間的關係。正當我還在玩味這一串看似淺顯、實則深奧的語言之時，念稿已經完畢，學員直直向前，把手中的板子交給了我（因為我剛好坐在她正前方），她跟我說：「謝謝你來看戲」。語畢，往左舞台下場，舞台前方透明紗幕緩緩下降，映照出民族路口日常交通的景象。

接著在不同音樂節奏的襯托之下，學員依次魚貫上場，橫走過舞台，他們各自報出一個當地路名，每換一個路名，便更換一次動作。這個部份明顯擷取自工作坊的肢體韻律遊戲成果。馬路踩踏之後，三名演員登場，兩個年長男性分坐兩側，一名女性拿著文件坐在兩者中間，她開始陳述一段台籍日本兵遠赴海南島征戰的歷史報導，二戰結束後，因為日本戰敗而受困島上的史實，這個段落十足十「報告劇」的語調和氣勢。接著兩名男性演員以幾句對白，演繹了當時政權混戰、百姓潦倒的悲慘情景。然後，紗幕上開始撥放一位當地女性長者回憶父親的故事，她言語悠悠，娓娓道來父親在那混亂時代，因為精通多種語言，輾轉流離於台灣、日本、廈門以及海南島的故事。其父亦是受困海南的台籍通譯日本兵，最後如何撐過顛沛流離的日子，安然回鄉。演員接著道出政權更迭，蒼生百姓艱苦生活的無奈。

暗場，幕後垂下一盞昏黃燈泡，幾個花枝招展的媽媽級演員登場，在幕後玩起骰子賭局，瞬間幕啟，一群媽媽開始扭腰擺臀，載歌載舞唱起〈新營一蕊花〉，生動有趣，雖是素人，但團隊協作的默契不在話下。唱畢，一群社區媽媽開始聊天，因為家庭生活必須紛紛返家，此時晚霧風起，紗幕再度垂降。媽媽們離場後，一盞死白的日光燈在紗幕後垂下，照亮一個施工鷹架跟一個乞討的素白瓷碗。一位年長的男性戴著帽子，登上鷹架，吹起薩克斯風，〈最後一夜〉哀戚的旋律迴盪空曠舞台，紗幕拉起，我們看見一個街邊演奏音樂的遊民形象。不久，一個年長的女性，典型的農事打扮，牽著腳踏車從右舞台鬼祟上場；原來她是遊民的母親，從簡短的對話我們略知遊民屢屢成為通緝犯，不肯放棄他的阿母終於來到他的乞討之地，用腳踏車欲載他回家。遊民答應，讓阿母將樂器綑綁放在車後，尾隨著阿母回家，誰知，行至一半，不知哪來一聲槍響，突然讓遊民倒地不起。接著，演員接續登場，一個接著一個倒地不起，橫陳舞台上。一個鬼鬼祟祟的人上場，接二連三竊走場上屍首的衣物以及物品。接著，演員再依序起身，以順時鐘運行方向依次說出日常生活裡的常用句子，再行離場，這也是明顯從工作坊蛻變而來的橋段。

最後，一個演員從左上舞台拖著一個很長的拼布連衣出現，從左至右，步伐緩慢，最後將衣服橫陳台上，這是一條用不同現成衣拼接而成的連衣布。演員依序行至特定位置，喊出自己名字，大聲呼喊：「你要去哪裡？」然後拿起眼前衣物將身體穿入袖子裡，一個接著一個，最後全數上場，全部的演員穿在連衣長布後，布與人一體成形，接龍成了一面人牆。他們緊密相連，相互牽制，卻也相互共生，一起往前走了幾步，然後在絕佳的默契下，共同高舉雙手，同時謝幕。

演出的許多片段從工作坊內容萃取而來，刻意凸顯了一般社區劇場「過程」重於「結果」；「參與」高於「內容」的特質。雖然如此，《新營，快到了2》的編導概念突出，手法統整性高，把學員發展出來的不同形式，編整到了一個風格強烈的劇場美學裡，「寫實」的種種說故事素材被重新剪切ヽ縫補ヽ接合，形成一個接一個情節削弱、視覺意象鮮明的「寫意」畫面，景景相連，節奏流暢，意義前後辯證接合，相互補充。

曾經在這土地上被歷史暴力不義對待的台籍日本兵ヽ被社會放逐邊緣的遊民ヽ試圖逃避家庭生活的賭博主婦，都是新營的在地故事。但是這些在地性，卻有著大歷史變遷的全球性結構因素，如果只是再一次重述這些單一故事，會不會讓隱而不顯的全球連動性結構再次逃離我們的視角？這是九○年代以來社區劇場理念與實踐的難處所在。

很明顯地《新營，快到了2》的編導放棄了僅只簡單重述在地居民的故事，再賺一次看客的眼淚，或是轉化為各種地方創生政策的成果報告。他們把故事轉化成美學風格強烈的意象，不論是昏黃的鹵素燈還是慘白的日光燈，是歡快的〈新營一蕊花〉或是宛如哀鳴的〈最後一夜〉，我們都在這些視聽效果裡感受到一種粗顆粒的生活質地，而在這些視聽效果的背後，則隱含著編導透過一個在地銀齡劇團，闡述「想像共同體」的劇場性思考。

這些粗顆粒生命的單一存在，不啻是隱形全球結構下的在地化結果。到了最後那意象強烈的連體衣牆之時，此刻舞台上的共同體已經不是簡單的「在地性」展現或是「說自己故事」那樣素樸的屬地主義，而是一種美學化的倫理訴求，從自我到他人，從社區到社群，從社群到社會，從單一社會到千千萬萬個社會，那條連體長衣可以一直編織下去，它既象徵著全球生產鏈的邏輯，把不同的個體生命鏈了起來，卻又讓每一個單一個體可以大聲追問──「你要去哪裡？」這迴盪在舞台上的追問不只是那些個體，對自我生活以及新營的追問，更是千千萬萬個體在這全球化時代面對自身處境最深沉的倫理學提問：問自己ヽ問眾生ヽ問天地，異口同聲，同體大悲。

當然，如此詩意的實驗型社區劇場，是不是讓社區劇場遠離了根植於在地生活的訴求，那就有待持續性的田野觀察與研究，畢竟台灣社區劇場發展三十年以後，到了2020年的此刻，還有什麼樣的新可能，去回應三十年來持續追問的問題，也是有志耕耘於此的人們，必須一再思考的問題。【1】

註釋
1、關於台灣社區劇場三十年來的變遷，及其對應的理論與實踐方法，請見王婉容：〈台灣社區劇場發展三十年的回顧與省思（1989-2018）〉，《社區劇場的亞洲展演：社區藝術全球在地化的社會意義與多元樣貌》，台北：洪葉文化事業，2019年，頁13-50。