五〇年代韓戰爆發，蔣介石政權服膺於美帝的全球反共主義陣營，當權者利用恐怖政策肅清異己，將原本失去中國江山的憤恨激情，加諸於台灣的左翼地下黨員、民主派、台獨分子身上，並把「共匪」塑造為醜陋、滅絕人性的邪惡臉孔，滿街的口號、布條宣傳，甚至以教育對群眾洗腦內化，全島的獵巫掃蕩化作一場腥風血雨之景。

《無／法／對／白》以論壇形式瓦解劇場第四面牆的隔閡，不管是丑客（facilitator，主持人）、演員都能與觀眾訴說及討論著「受難者家族」三代彼此之間的鴻溝。包括由於參與地下黨的讀書會而鋃鐺入獄的父親、背負「共匪小孩」之標籤的女兒，以及生在民主化時代的第三代。這儼然成了白色恐怖家庭的典型設計——作品刻畫政治犯（劇中角色張國棟）受過一頓牢獄折磨，出獄之後會以心靈痛苦和精神官能症顯現於噤聲的肉體上，性情因此跟著大變，讓家屬承擔著被撕裂的家庭情感關係；而第三代對自身受難家屬史，在母親不願提起的情況下而無知懞懂，此作的劇情線中，是因一場白色恐怖展覽，受難者家族第三代發現了獄中外公寫給幼時母親的信件，便發軔，與觀眾開展這段故事的追尋之旅。或許當第三代唱起那首外公常唱的〈我們為什麼不歌唱〉，初步地面對和認識外公當時在權威時代的精神理念，從尋找中，看見時代社會環境的不堪情景，不只有受難後的苦情情懷。

若連家人對白都是一種奢侈，群體差異性之間的對白又何以在公共領域中進行溝通民主？然而受政治迫害的張國棟原本是可以期待的地下黨參與者，卻在角色的核心思想、政治行動都是模糊不清的設定下，讓觀眾聽不見這「進步青年」在這樁白色恐怖事件中，翻轉被壓迫階級、推動社會主義運動的聲音和驅力。當年參與政治活動的張國棟只在「為台灣好」而參加讀書會之理想下，問觀眾：「是該逃還是自首？」、「你們願意加入我們嗎？」；觀眾也隨之提出一些問題，包括：「那你的主張是什麼？說說看。」他卻以觀眾席內可能會有特務人員為由而不敢多言。在這樣的形式中，演員是能夠利用這段對白，將觀眾視為一群勞動底層，且以抵抗階級為號召，讓觀眾同理那時團結奮鬥的情境，但作品現階段只以角色單純的提問，似乎無法共構那時共同體之歷史想像，角色也剩下「受害者」形象的匱乏形塑，那要怎麼跟觀眾談轉型、復權（rehabilitation），尤其要如何解構時代的政治「異己」？

當時空拉回1998年，在台灣立法院通過了頗有缺陷的法案：「戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例」，為冤案、錯判、假案給予國家補償，但若是經國家認定確有叛亂、通匪實據則不得申請。張國棟和女兒張瑾萱在簽與不簽的爭吵中，邀請觀眾介入、分擔這家族的兩難，與他們進行「坐針氈（hot-seating）」對話活動，釐清其行動動機與心境。

筆者從兩組的討論聽起來，父親不願簽署的原因，除了「不信任加害體制的政府會因為政黨輪替而有了人權正義」，也包含「要是因為補償申請而被作實自己就是當年參與共產黨行動的內亂、外患罪者怎麼辦」，社會建構的無形壓力依然在心裡迴繞，而使他不敢現身；女兒的立場則是認為父親當年「冤案」需要被平反，自己更想藉由補償條例來證明，自己並非別口中所說的「叛國賊之女」。只是，為何女兒在知道自己父親有可能為左翼思想者或者共產黨員，還希望父親應該簽下這份含有「排除條款」的〈補償條例〉，恢復名譽？第二代家屬從來不理解父親當年的所作所為，妻子、女兒相繼在不同時空皆站在擁有政權的一方為法令、國策說話，爾後經由觀眾票選簽與不簽，其實最終在父親妥協簽署之下，這齣戲也很難談上什麼「正義」，地下黨員的「原罪」印記仍舊銘刻在父親的身上，註定是被國家排除的一群。

白色恐怖受難者林書揚曾提及：「在國家權力的思想標準化政策下，視共產主義、社會主義思潮為『外來邪說』甚至『原罪』，是長期以來台灣社會心理的主流傾向。而不必諱言五〇年代政治案件的涉案人，多以社會主義為理想為信條。則思想領域中的社會主義復權運動，將是無比艱辛。」【1】當今的島內的社會局勢，反共、厭中遺緒彷彿還輸入於大部分的台灣人之血液裡，長期本土意識、分離運動的煽動與鬥爭使得人心浮動，卻不在歷史視野下進行相互理解對話。就連轉型正義的工程在國家促轉會行使下，施作對象面對當年的「真正的匪諜」總是特別的心虛，顯然是被政治不正確的意識形態主使當成歷史棄料，他們不解釋「向左轉」、「擁抱紅色祖國」的政治覺悟，而總是圍繞於獨裁政府的系統性的直接暴力、打壓自由所烙印的創傷陰影，用多數去脈絡化的冤假錯案「人權」敘事蓋住了事件的生成及後續。在非黑即白、善惡二元對立的疆域裡，民眾又如何窺探被看不見的殊異史觀，拾起動輒被不認可、被遮蔽的民族記憶？

《無／法／對／白》既然想以互動式劇場邀請觀眾置身戲內，直接思考著角色困境，並且透過溝通，為戲裡困境找尋解決方案和建議，就應先將當時抵抗白色祖國結構性的歷史問題，及複雜的左傾啟蒙思想傳達於觀眾，這也會使觀眾重新看待知識分子「張國棟」一角為何欲擁抱著社會主義的革命，甚至跳脫冤假錯案的無辜主流論述中，找到其他的歷史詮釋視角，而不僅僅在「我這樣做有錯嗎？」的層次上向觀眾討取答案。

筆者認為，重點從來就不是簽和不簽、有沒有拿到補償（賠償）金，這也難以「和解」，或者消彌被害人的創傷記憶。透過戲劇作品，再次逢迎於千篇一律、國家人權館所闡述的歷史敘事，觀眾的視野便難以在一套鞏固、被明確化的邏輯中，看見節外生枝的異質論述。在筆者看來，此作應從以補償條例政策缺陷為主，明確表述其所造成的兩難，以及過程中銷聲匿跡、不被理解的被害者之創傷記憶，讓這段情境進入公共及其討論中，實現論壇劇場以差異聲音交雜，在彼此賦權（empower）的前提下讓民主溝通作為思辨、重探社會議題的可能。

註釋

1、引自林書揚：〈當前政治受難人復權運動的曲折和限制〉（約2000年發表），《林書揚文集（二）如何讓過去的成為真正的過去》（台北：人間，2010年）。