梁家綺（專案評論人）

《無／法／對／白》是一齣由三方主體共構的演出：演員演繹情節，也在角色內就其困境直接對觀眾進行提問、尋求解決之法；觀眾在互動策略的引導下與角色進行對話並提出建議，且必須在最後投票，擔負選出結局的任務；除此，尚存在一名溢出於一般戲劇觀演關係外的主持人（或稱演教員，facilitator）角色，透過提問點明議題方向、追問觀眾並引導發言，也會在適當的時機打斷戲劇，進一步與觀眾深化討論。就其形式的複雜性而言，創作者不僅需要建構一個戲劇世界展開情節為觀眾參與做鋪陳，也必須透過設計合宜的互動策略引領，達成戲劇目標。

戲劇以時時被打斷的片段方式穿插互動討論、概念釐清連綴呈現，但不代表戲劇內容只是一個輔佐議題的角色或案例說明，反之，在這種透過演員、觀眾、主持人進出戲劇以達到換位同理、認知理解、反思辨析的形式中，合理縝密且深刻的戲劇情節鋪陳與演繹更是重要，因為它是觀眾參與的基石。唯有角色立場、動機與時代的面貌被勾勒清楚，以此，觀眾才得以為劇中人物做決定，又或是給出可行的建議，透過理解虛構角色，回返真實歷史裡的個人生命選擇與家庭困境。因此，如何在戲劇中建立一個立體的歷史現場使觀眾得以深刻理解迷霧中的人──五○年代因左傾參加地下讀書會而鋃鐺入獄十五年的白色恐怖政治犯張國棟──便是至關重要的事。

《無／法／對／白》很可貴的選擇了一個並非是被冤枉而終獲平反的英雄敘事。年輕時的張國棟確實加入共產黨、籌組地下讀書會，他匆忙的進到演出的屋內，燒毀書信，頹唐的坐在觀眾面前詢問自己究竟如何在「逃亡」與「妻子說會獲得釋放的自首」間選擇？觀眾聽著他的糾結，以今論昔的告訴他，逃吧，警察與特務萬萬不可相信。但他能逃去哪裡？入獄、出獄、創傷扭曲的人格使彼時的妻成為他憤恨的仇人、女兒成為他要控制的對象。1998年，《戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例》出爐，女兒張瑾萱希望父親簽署，以獲得補償與國家道歉，而父親不願，雙方在簽與不簽之間僵持不下、對白無以為繼。

以應用戲劇與戲劇教育為背景創作者與演出者嫻熟的透過戲劇策略如角色坐針氈（hot seating）、塑像畫面、思緒追蹤等方法【1】使觀眾深入角色並推進劇情，在父女各自與角落接受觀眾詢問與建議後，對白嘗試重新開啟，張國棟小心翼翼地向張瑾萱提問：「假如，我是說假如，阿爸真的曾經參加過『那個黨』，妳會怎麼樣？」來回答「究竟有什麼事這麼重要，讓你可以拋棄我跟媽媽？」的巨大提問。「共產黨」成為佛地魔似的恐怖暗影，女兒張瑾萱情緒潰堤地說：「可是共產黨不是不好的嗎？」、「原來，我真的是共匪的女兒？」父與女的無法對白，恐怕在於雙方無法理解共產黨在不同時空下的異質建構與意義。

私密的家族心靈圖像、時代青年的幽微心靈，需要社會歷史的外在宏觀結構脈絡才得以支撐其舒展。該如何理解彼時蒼白的「張國棟們」為何投身？研究者林傳凱描述五零年代的青年接受左傾思想的時代背景除了與冷戰時期的國際背景相關，也回歸到二二八後台灣社會的現實處境：「『左』從未以素淨的抽象語言寄出邀請函，而是從現實的挫敗中一點一滴長出血肉、化身為青年眼前的選項。引誘台灣青年抉擇的關鍵，終究離不開日常中『市場』與『國家』的雙重脫序──這張邀請函可能是長期失業的挫敗、可能是肚腹內轆轆的聲響、可能是二二八時攤在眼前的血肉。因此對『左』的憧憬，更像是混沌年代的混沌願景，似朦朧的『遠方之光』在心靈世界閃爍。」【2】可惜的是，戲中並沒有給予這個模糊的時代面貌一些較為清楚的線索以完整訊息，提供觀眾按圖索驥的討論指示。

如若未指稱共作場的目標僅在將此戲作為一次對白色恐怖歷史探索的觸發，請觀眾在戲後自行保有動能加以爬梳釐清，不無不可，但若創作者是有意識地以五○年代「張國棟們」之生命圖像為討論主題，以及這些受難者家庭的藩籬傷痛，就必須建構一個使觀眾信服的戲劇世界，畢竟在張瑾萱高張的情緒之下，年老的張國棟喃喃反覆自己加入共產黨是「為了國家」終究是一個太模糊的詞，又如張瑾萱對補償的執著，除在平反自己父親的「冤枉」，政治犯出獄後可能面臨的生活困境在戲中也付之闕如，以致於張瑾萱對賠償的急切於我並無強烈的說服力，而戲劇是有能力透過情節、身體、聲音、劇場效果帶領觀眾回到戰慄而混亂的年代與複雜的個人處境，加強共感的產生與理解的可能。

因掩蔽而缺席的歷史還來不及被召喚，結局就在觀眾「簽」或「不簽」的抉擇中輕易地抵達。事實上，我說「輕易抵達」或許有失公允，主持人在投票前是有帶領著觀眾進行討論的。《無／法／對／白》透過相互討論，讓觀眾把在戲劇時間中所感受到的經驗轉化成可供辨析的認知論說，進而有機會釐清參與者對歷史事件可能的位置與思索，但沉澱省思不僅需要時間，更需要內化的辯證，因此，在一個有限的戲劇時間中，快速做出二元的判準，會是好的公民素養方法嗎？近年來在劇場內大行其道的投票機制使得觀眾成為具有決定戲劇走向的被賦權者，但所有未經反覆思索與辯論的投票都顯得廉價，在「簽！」方勝利的投票後猝然到來的父女和解使得所有先前的討論都像即將要匯聚成流卻又被沖散的渣滓。任何戲劇形式若得以使對白流洩、討論開啟，那大可擁抱，但如果形式只是為了鋪設一條道路抵達結局，消弭了其中可能的複雜性，便大可拋擲。畢竟，路途漫漫，不論是受難者及其家族的傷口或是仍在進行的轉型正義，都尚未抵達可以輕易迎來結局的時刻。

於我而言，《無／法／對／白》的珍貴之處在於創造一個場域，在演出當下使參與者產生與歷史時空共振的可能。共振之一是演出團隊形塑了一個開放的發表場域，使觀眾感到安全的在其中交流討論，觀眾對辭彙如「白色恐怖」、「壓迫」、「反『中』」在各表己意之下重新釐清，在歷史繩索上來來回回碰觸摸索對話；共振之二則是政治受難者及其親族的現身，演出的黃埔新村（原名誠正新村）是白色恐怖時期孫立人、郭廷亮案【3】的發生地，1955年郭廷亮被逮捕時一起被帶走的小孩兒郭志強女士、成長於黃埔新村的鄧伯宸先生【4】、與我同組（卻沒能問其姓名）分享自己在噤聲的家中暗暗蒐集資料拼湊家族形貌的政治受難者第三代，都因緣際會地來到現場，現身重返與顯影，使虛構戲劇與真實人生得以相互見證，成為力量。

註釋

1、坐針氈（hot-seating）指演員在角色內向觀眾提出自己的困境、尋求解答，也同時接受觀眾的提問，釐清角色的內在。塑像畫面則是在戲劇行進中的定格，可透過靜止的畫面表現角色與角色間的張力與關係；思緒追蹤則是演教員進入此靜止的畫面中詢問停格的角色此時內心的真正想法。

2、引自林傳凱〈左翼、地下、血的預感──五○年代給青年的邀請函〉，網址：https://www.twreporter.org/a/bookreview-taiwan-white-terror-novel-1-guide。

3、可見《無／法／對／白》專頁的簡易版介紹：https://www.facebook.com/dialogueinvain/posts/386990782678527，或詳見監察院調查報告：https://www.cy.gov.tw/CyBsBoxContent.aspx?n=133&s=2787。

4、鄧伯宸先生為《無／法／對／白》在高雄鳳山場所邀請的政治受難者與談人，其個人經歷可參考其子鄧湘庭所寫的口述歷史紀錄〈那個大霧的時代〉：http://old.ltn.com.tw/2001/new/feb/28/life/article-3.htmm。