無法對話的那個什麼《無/法/對/白》
11月
07
2019
《無/法/對/白》嘉義朴子場(憶生文創工作室提供/攝影倪惠晨)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1254次瀏覽

吳思鋒(2019年度駐站評論人)


這個劇組主要是由具有教育劇場、社區劇場等背景的工作者一起組成,對《無/法/對/白》的展演計畫有很清楚的方向:「以五零年代白色恐怖受難者與家屬為主體,試圖藉由劇場的互動策略,邀請觀眾一同參與討論,窺探時代與時代間難以開口的想像與願望。」全劇透過一位政治犯父親、一位渴望理解父親的女兒/母親,一位熱衷於社會運動的兒子,以三代之間的溝通或不能溝通,傳達白色恐怖在歷史進程中,無法完全量化、物質化,精神層面的幽微之處。

所謂的互動策略,大概來自把展演現場也當作文獻展示的臨時博物館,包括判決文件、相關書籍、觀眾觀後留下的心得回饋紙條等,另外更直接與戲劇內容連動的,就是採取類論壇劇場、類一人一故事劇場,在三個戲劇情節進展的時間點,暫緩情節,向觀眾開放以討論參與;分別是(五零年代情境)父親掙扎要不要自首、要怎麼做才能保護家人又不會成為破壞行動的告密者,以及身處當代情境的兩個時間點;一是女兒/母親見父親仍溺限於歷史傷痛,渴望與父親相互理解、溝通卻僵持不下,二是女兒/母親拿〈戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例〉的申請文件給父親簽,兩人再起爭端。第一個情節暫停的時間點,是由扮演父親的演員主動拋出,觀眾提供的選擇不至影響父親的選擇;第二個時間點則有主持人走到觀眾面前,鼓勵觀眾回饋,演員動作靜止、不介入;第三個時間點則由主持人告訴觀眾,可自由選擇到父親或女兒/母親向展演空間內兩側移動的區位,與父親或女兒/母親直接討論。後兩個時間點,觀眾提供的回饋,則會影響演員回到戲劇情節後接下來的行為與對白。很清楚看到,創作團隊在這三個時間點採取循序漸進、相對溫和的步驟,讓觀眾加入討論,也可以看到團隊對於劇場民主化的一種想像與實踐。

這樣的劇場民主化想像,在《無/法/對/白》這項展演計畫,也就在實踐某種文藝大眾化;包括主動將(戲劇及文件的)展演帶到不同縣市,包括劇本朝通俗劇的方向撰寫,包括前述所提的,循序漸進、相對溫和的開放討論設計。「通俗」在這樣的傾向中是常見的基本語言型態,因為要「讓一般人都看得懂」;但另一方面,在戲劇內裡設計開放討論的時空,而且主持人與演員通常在開放討論時都不會表示什麼主見,也讓人看到這群戲劇工作者們,很謹慎地處理知識份子的自我擺位,不想很強烈地擔負「啟蒙」的角色。這一部分也體現在此劇把主要的衝突點放在「申請補償與否」所指涉,在計數的賠償與不可計量的創傷之間自然連帶的偌大灰色地帶,包括不信任國家、共產黨人、歷史斷裂造成的代際差異等。

可是謹慎及互動是一回事,既涉及「五零年代白色恐怖」就牽動歷史構造;戲一開始是兒子與母親先登場,兒子言之「反送中」、「中國操控新聞」云云,由近而遠、由當下而過往的敘事起手式很清楚,但當觀者跟整個戲走完再回來把這開頭抓出來,這反而成了戲裡看似次要(畢竟在這個時間點沒有開放討論)卻最無法對白之處──「反送中」的共產黨、中國,與當時的共產黨、中國是一樣的嗎?當講「中國操控新聞」的時候,我們過去累積的冷戰史觀好像一下子倒退回嬰兒期,或變成單向度的人。而且,所有的統治階層都是假新聞製造商。

《無/法/對/白》嘉義朴子場(憶生文創工作室提供/攝影倪惠晨)

《無/法/對/白》

演出|未指稱共作場
時間|2019/10/26 15:00
地點|嘉義好日作

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
於我而言,《無/法/對/白》的珍貴之處在於創造一個場域,在演出當下使參與者產生與歷史時空共振的可能。共振之一是演出團隊形塑了一個開放的發表場域,使觀眾感到安全的在其中交流討論,觀眾對辭彙如「白色恐怖」、「壓迫」、「反『中』」在各表己意之下重新釐清,在歷史繩索上來來回回碰觸摸索對話;……(梁家綺)
10月
20
2020
今日的我們,早已離「反共抗惡」的日子十分遙遠,《無/法/對/白》並未自負給出為歷史清創的方案,卻警示我們必須小心處理對「絕對之惡」的想像,多元史觀不能僅是口號,必須是種實踐,若連最基礎的易位思考都達不到,遺憾會是常態。(黃資婷)
10月
16
2020
本劇若以一般正襟危坐的劇場演出標準來看,並沒有特別新奇之處,但未指稱共作場透過觀演互動的類論壇劇場,加上RPG(Role-Playing Game)特性,使觀眾可以漫遊在角色世界,通過操控戲中角色的選擇決定戲劇走向,展現出另一種特有劇場民主化的實踐與目標。也因為是論壇式劇場,劇情轉折處不時會被引言人打斷,詢問觀眾當下的選擇。(黃婷容)
10月
13
2020
就連轉型正義的工程在國家促轉會行使下,施作對象面對當年的「真正的匪諜」總是特別的心虛,顯然是被政治不正確的意識形態主使當成歷史棄料⋯⋯。在非黑即白、善惡二元對立的疆域裡,民眾又如何窺探被看不見的殊異史觀,拾起動輒被不認可、被遮蔽的民族記憶?(簡韋樵)
7月
30
2020
本劇意不在追溯失語的創傷者,或許它創造意義的對象反而指向觀眾自身。在演出尾聲,引言人請觀眾分組討論世代溝通的難題與解方,觀眾向彼此分享自己的家族經驗。……而辨認、尋找這些言論和認知之下的真實焦慮,走向可能的療癒/遇和對白,劇場可以如何介入,還有待更多探索和創造。(洪姿宇)
11月
04
2019
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
相較於情節的收束,貫穿作品的擊樂、吟誦,以及能量飽滿的肢體、情感投射、鮮明的舞臺視覺等,才是表演強大力量的載體;而分列成雙面的觀眾席,便等同於神話裡亙古以來往往只能被我們束手旁觀的神魔大戰,在這塊土地上積累了多少悲愴而荒謬的傷痛啊!
6月
03
2024
「中間」的概念確實無所不在,但也因為對於「中間」的想法太多樣,反而難讓人感受到什麼是「卡在中間」、「不上不下」。捕捉這特殊的感覺與其抽象的概念並非易事,一不小心就容易散焦。作品中多義的「中間」錯落挪移、疊床架屋,確實讓整體演出免不了出現一種「不上不下」的感覺。
5月
31
2024