無法對話的那個什麼《無/法/對/白》
11月
07
2019
《無/法/對/白》嘉義朴子場(憶生文創工作室提供/攝影倪惠晨)
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吳思鋒(2019年度駐站評論人)


這個劇組主要是由具有教育劇場、社區劇場等背景的工作者一起組成,對《無/法/對/白》的展演計畫有很清楚的方向:「以五零年代白色恐怖受難者與家屬為主體,試圖藉由劇場的互動策略,邀請觀眾一同參與討論,窺探時代與時代間難以開口的想像與願望。」全劇透過一位政治犯父親、一位渴望理解父親的女兒/母親,一位熱衷於社會運動的兒子,以三代之間的溝通或不能溝通,傳達白色恐怖在歷史進程中,無法完全量化、物質化,精神層面的幽微之處。

所謂的互動策略,大概來自把展演現場也當作文獻展示的臨時博物館,包括判決文件、相關書籍、觀眾觀後留下的心得回饋紙條等,另外更直接與戲劇內容連動的,就是採取類論壇劇場、類一人一故事劇場,在三個戲劇情節進展的時間點,暫緩情節,向觀眾開放以討論參與;分別是(五零年代情境)父親掙扎要不要自首、要怎麼做才能保護家人又不會成為破壞行動的告密者,以及身處當代情境的兩個時間點;一是女兒/母親見父親仍溺限於歷史傷痛,渴望與父親相互理解、溝通卻僵持不下,二是女兒/母親拿〈戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例〉的申請文件給父親簽,兩人再起爭端。第一個情節暫停的時間點,是由扮演父親的演員主動拋出,觀眾提供的選擇不至影響父親的選擇;第二個時間點則有主持人走到觀眾面前,鼓勵觀眾回饋,演員動作靜止、不介入;第三個時間點則由主持人告訴觀眾,可自由選擇到父親或女兒/母親向展演空間內兩側移動的區位,與父親或女兒/母親直接討論。後兩個時間點,觀眾提供的回饋,則會影響演員回到戲劇情節後接下來的行為與對白。很清楚看到,創作團隊在這三個時間點採取循序漸進、相對溫和的步驟,讓觀眾加入討論,也可以看到團隊對於劇場民主化的一種想像與實踐。

這樣的劇場民主化想像,在《無/法/對/白》這項展演計畫,也就在實踐某種文藝大眾化;包括主動將(戲劇及文件的)展演帶到不同縣市,包括劇本朝通俗劇的方向撰寫,包括前述所提的,循序漸進、相對溫和的開放討論設計。「通俗」在這樣的傾向中是常見的基本語言型態,因為要「讓一般人都看得懂」;但另一方面,在戲劇內裡設計開放討論的時空,而且主持人與演員通常在開放討論時都不會表示什麼主見,也讓人看到這群戲劇工作者們,很謹慎地處理知識份子的自我擺位,不想很強烈地擔負「啟蒙」的角色。這一部分也體現在此劇把主要的衝突點放在「申請補償與否」所指涉,在計數的賠償與不可計量的創傷之間自然連帶的偌大灰色地帶,包括不信任國家、共產黨人、歷史斷裂造成的代際差異等。

可是謹慎及互動是一回事,既涉及「五零年代白色恐怖」就牽動歷史構造;戲一開始是兒子與母親先登場,兒子言之「反送中」、「中國操控新聞」云云,由近而遠、由當下而過往的敘事起手式很清楚,但當觀者跟整個戲走完再回來把這開頭抓出來,這反而成了戲裡看似次要(畢竟在這個時間點沒有開放討論)卻最無法對白之處──「反送中」的共產黨、中國,與當時的共產黨、中國是一樣的嗎?當講「中國操控新聞」的時候,我們過去累積的冷戰史觀好像一下子倒退回嬰兒期,或變成單向度的人。而且,所有的統治階層都是假新聞製造商。

《無/法/對/白》嘉義朴子場(憶生文創工作室提供/攝影倪惠晨)

《無/法/對/白》

演出|未指稱共作場
時間|2019/10/26 15:00
地點|嘉義好日作

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於我而言,《無/法/對/白》的珍貴之處在於創造一個場域,在演出當下使參與者產生與歷史時空共振的可能。共振之一是演出團隊形塑了一個開放的發表場域,使觀眾感到安全的在其中交流討論,觀眾對辭彙如「白色恐怖」、「壓迫」、「反『中』」在各表己意之下重新釐清,在歷史繩索上來來回回碰觸摸索對話;……(梁家綺)
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