恨的錯位《無/法/對/白》
10月
16
2020
《無/法/對/白》台南新營場(憶生文創工作室提供/攝影林秉君)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
825次瀏覽
黃資婷(成功大學建築學系博士)

《無/法/對/白》新營場,舞台佈景素樸,幾張桌椅與一張吊網,對應其劇情簡單──一個五○年代因私下舉辦讀書會鋃鐺入獄的男子,出獄後認定妻子是特務與之離婚,多年過去,1998年發布「戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例」,女兒以「相信父親」之名,希望他能申請補助,洗刷「冤屈」亦緩解家計。雙方引發爭執,將簽與不簽這道選擇題交給觀眾協助,分成兩組說客與父女二人討論,盼能化解心結。

本場次選擇「不簽」的觀眾壓倒性勝利,討論議題不外乎簽了之後等同間接承認當年的錯誤,簡化為何要加入共產黨的歷史背景。筆者私心喜歡父親在五○年代是個左翼青年,而女兒卻極度痛恨共產黨這個設定。共產就是絕對的惡?當時因為反對政府壓迫所以加入共產黨的知青,以及因為是中國所以痛恨共產黨的女兒。如果重來一次,知青真滅了國民黨,得到結果是否依舊是對現世失望?台灣處境會跟香港一樣嗎?

已有吳思鋒先肯定《無/法/對/白》劇場民主化想像,但認為文本的史觀塑造過度扁平;洪姿宇分析劇場面對政治暴力帶來的創傷仍有待努力;簡韋樵認為應將複雜的左傾啟蒙思想傳遞給觀眾,否則容易陷入狹隘的歷史詮釋視角。但,我不認為《無/法/對/白》僅是說了一個政治正確的故事,反倒拋出一個潛在的根原性疑問:「你的恨從哪來?」

女兒對父親的第一層恨,是缺席了十六年的「父職」;第二層恨是來自從小到大的政治霸凌,被冠上共匪家庭標籤,為表示自己與霸凌者站在同一陣線,早已自我馴化共產黨便是匪諜,所以反覆試探父親到底是不是真的共產黨員;第三層恨是女兒口中的「我相信你」,以及聽到父親承認年少確實加入共產黨的失望後落淚──當父親並非如自己預設般「清白」,父親就是兇手,她不是政府定義下「冤錯假案」的受害者家屬,無法站穩被國家冤枉位置,除非父親願意說謊。

至少基於這三種層級的恨,讓女兒陷入與政府相同立場──共產黨等於敵人等於絕對之惡──進而產生「恨的錯位」,對父親展開希望他簽下補償條例的情緒勒索,直至父親死前仍未化解。她叮囑孩子不要涉入政治,導向作品背後的核心意旨,白色恐怖似乎離我們遙遠,但所有人都是白色恐怖的受害者。

那「惡」又是如何被製造的?正是這種將異己打入絕對之惡的邏輯,讓執政者跨越了殺戮與酷刑於道德上的非法之位,所以肆無忌憚取得理由肅清不同立場的史觀,生命被剝奪了好好活著的權利。在「共產黨即是惡的代言人」的脈絡下,女兒真的恨共產黨嗎?她恨的也許與父親一樣,是厭惡被壓迫的狀態,譬如中共不放棄武力犯台,在疫情期間「維穩」,不惜一切代價的遮掩事實,轉移焦點等等;而非當年父親信仰的那個具理想色彩,能改善社會現況的共產黨。又或者父親當年恨的也不僅是國民黨這麼簡單。那麼,讓父女失和、家庭破碎的兇手,究竟是誰?

今日的我們,早已離「反共抗惡」的日子十分遙遠,《無/法/對/白》並未自負給出為歷史清創的方案,卻警示我們必須小心處理對「絕對之惡」的想像,多元史觀不能僅是口號,必須是種實踐,若連最基礎的易位思考都達不到,遺憾會是常態。

《無/法/對/白》

演出|未指稱共作場
時間|2020/10/10 19:00
地點|台南新營曬書店

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
於我而言,《無/法/對/白》的珍貴之處在於創造一個場域,在演出當下使參與者產生與歷史時空共振的可能。共振之一是演出團隊形塑了一個開放的發表場域,使觀眾感到安全的在其中交流討論,觀眾對辭彙如「白色恐怖」、「壓迫」、「反『中』」在各表己意之下重新釐清,在歷史繩索上來來回回碰觸摸索對話;……(梁家綺)
10月
20
2020
本劇若以一般正襟危坐的劇場演出標準來看,並沒有特別新奇之處,但未指稱共作場透過觀演互動的類論壇劇場,加上RPG(Role-Playing Game)特性,使觀眾可以漫遊在角色世界,通過操控戲中角色的選擇決定戲劇走向,展現出另一種特有劇場民主化的實踐與目標。也因為是論壇式劇場,劇情轉折處不時會被引言人打斷,詢問觀眾當下的選擇。(黃婷容)
10月
13
2020
就連轉型正義的工程在國家促轉會行使下,施作對象面對當年的「真正的匪諜」總是特別的心虛,顯然是被政治不正確的意識形態主使當成歷史棄料⋯⋯。在非黑即白、善惡二元對立的疆域裡,民眾又如何窺探被看不見的殊異史觀,拾起動輒被不認可、被遮蔽的民族記憶?(簡韋樵)
7月
30
2020
這群戲劇工作者們,很謹慎地處理知識份子的自我擺位,不想很強烈地擔負「啟蒙」的角色。這一部分也體現在此劇把主要的衝突點放在「申請補償與否」所指涉,在計數的賠償與不可計量的創傷之間自然連帶的偌大灰色地帶,包括不信任國家、共產黨人、歷史斷裂造成的代際差異等。(吳思鋒)
11月
07
2019
本劇意不在追溯失語的創傷者,或許它創造意義的對象反而指向觀眾自身。在演出尾聲,引言人請觀眾分組討論世代溝通的難題與解方,觀眾向彼此分享自己的家族經驗。……而辨認、尋找這些言論和認知之下的真實焦慮,走向可能的療癒/遇和對白,劇場可以如何介入,還有待更多探索和創造。(洪姿宇)
11月
04
2019
若《強迫意念》有什麼深意,甚至是近乎奧義的,那應是與神同行的性戲耍,而不是性論(sexuality)或性意識的流動與多元性,因為那種設定過於簡單,也是當代社會日趨常規的議程,就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納,即使有淪為主流社會的窺奇之虞,也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
感受是濃烈的、先行的、帶有詭譎恐怖氛圍的,沈浸式的形式是成立的,而且因為劇院的大空間與神秘感,較真正的沈浸式演出距離上更為舒適,如果說劇名所呈現的概念是此次創作的核心,那這齣戲可以說是面面俱到的貼合主軸,唯有結尾若沒有一個真正的結束或謝幕,我方能更加舒暢的說出我剛剛在劇院中經歷了《幹!卡在中間》。
6月
20
2024
《乩身》故事內容企圖討論宮廟與乩童的碰撞、傳統民間信仰與媒體科技的火花,並將民間信仰在後疫情時代線上化、科技化所帶來的轉變以戲劇的方式呈現,也希望可以帶著觀眾一起思考存在網路上的信仰與地域性守護的辯證關係。全劇強調「過去的神在天上,現在的神在手上」的思維,但不應忽略臺灣宮廟信仰長久盛行其背後隱含的意涵。
6月
07
2024
既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024