在地重詮殖民的軌跡《攏是為著・陳武康》

張懿文 (2020年度駐站評論人)

舞蹈
2020-08-11
演出
陳武康
時間
2020/08/01 19:30
地點
臺北中山堂中正廳

《攏是為著・陳武康》演出才剛結束,圍繞著此舞作關於共同編舞者——法國當代知名編舞家傑宏・貝爾 (Jérôme Bel)的「全球舞譜」體系,【1】與隨之而來「此舞作中陳武康是否賦權成功」,抑或是「傑宏 ·貝爾『掃盤、清空』本次作品」的爭論,【2】馬上成為評論焦點。然而,本文想提出不一樣的觀點,我認為《攏是為著・陳武康》作品之重要性,在於其對台灣身體史的剖析和揭露,將自身身體訓練的傳承系統,以實驗性的編舞結構和方式,邀請觀眾有意識地參與跨文化交流中「傳統與當代」的討論,並透過舞動中的真實故事,誠懇地感動在場觀眾,我認為,此舞作以實驗性的當代藝術表現手法,蘊含了在地性的主體觀點。

節目一開始,從傑宏・貝爾概念引導的「客觀、普通、一般的身體」(皮膚的舞、心臟的舞、Let’s Dance一起來跳舞,到盡情跳舞),簡潔的舞台上,右側的椅子,一切全是為了陳武康,作為表演者、舞者、導演和編舞者,陳武康在台上赤裸身軀,戴上耳機、麥克風,即便四十出頭依舊健美的體格和身材,他脫衣,接著揉捏、搓揉、拉扯全身皮膚,肚子、腰部、胯、腹部,及至睪丸上下皮膚的磨蹭,而乾淨的空間讓這個開場有如實驗室,舞台明亮而安靜無聲,連我翻頁振筆書寫的聲音都顯得太刺耳,這也好像是表演者第一次觀察到自己的身體,在撫觸中,身體此刻只剩下純粹血肉的物質性,強調了在舞台上將所有裝飾身體的元素刪除後,重新放大檢視身體作為一種物質基本元素的立場。

從上述概念出發,也不難進入「盡情跳舞」的階段,陳武康隨著八零、九零年代音樂錄影帶中的音樂,大動作地舞動,音樂有著暗示「從九零年代後全球被資本主義入侵」的流行音樂特質,全球化市場帶來後國家(post-nation)概念,然而此種音樂也有著來自西方的疏離感,陳武康搖頭晃腦著擺動身軀,像是不經意,卻也暗示了一種無意識的隨波逐流。在劇烈動作中,音樂結束之際,從看似完美的結尾角度,陳武康跳舞、說話、喝水、伴隨著喘息聲,喘息聲在此活生生地演繹作為舞者的日常,是那些去除掉劇場神聖光環之後的真實日常——舞者是人,也要呼吸,也會喘息,而這一聲聲喘息也讓身體無所遁形。

從全球資本主義時代下的「普世身體」出發,再進一步闡述舞者作為「人」的肉身性,下一個段落,進入了陳武康自己的身體脈絡,在這個彷彿自我介紹的段落中,他描述了自己是高雄人,以及「從小在舞廳裡看父母跳交際舞長大,也因為過動頑皮而早早就被送去跳舞」的往事,他說:「(因為)看到學芭蕾舞女生都要穿緊身衣,所以我就跟爸媽說——我也想要學芭蕾舞」(語畢全場哄堂大笑)。到了當兵時期,陳武康成為軍樂隊成員,在長官結婚喜慶等勞軍場合勁歌熱舞;他又表演了自己過去演出芭蕾作品的片段,以依舊靈活的姿態和動勢,或大聲喊著「跳、跳、跳」以及「轉、轉、轉」,以口語表達「動作」,陳武康一邊敘述,一邊喘息、一邊以身體或口白演出每個時期所跳過的舞蹈動作,活靈活現,作品帶入了與觀眾生活背景息息相關的身體經驗,此刻台下歡聲雷動、鼓掌大笑不斷——因為生命經驗的相似、熟悉的親近性與共同性,讓台上台下有了最直接且非關劇場美學的感動交融。

陳武康手腳並用地陳述了台灣舞者的共同養成過程:舞蹈班的養成、學習所謂的東方舞蹈(中國民間舞)和西方舞蹈(芭蕾現代)的科班訓練,畢業出國到美國紐約的經歷,正是一代專業舞者的縮時共影(即便放到今日依然也差不多,只是可能從留美變成留歐)。陳武康到了紐約,在艾略特・費爾德(Eliot Feld)舞團開始嘗試編舞,並受到如威廉・佛賽(William Forsythe)等當代編舞家的影響,再回到台灣成立驫舞劇場,以共同創作的理念,追求編舞者和舞者之間的平等性,卻無法避免的要在舞者與編舞者間的生產位階關係與著作權歸屬上協商,這一段尋求身體本真原創性「Original 」的困惑,以笑鬧方式轉折到對當代原住民「aboriginal」的思考,暗示了創作者對當代議題的敏感度,在用身體和口語共同論述的表演過程段落,我們一方面看到陳武康演繹了台灣人/台灣舞者/台灣編舞者的歷史進程、身體觀之養成,更是一種對自身的實驗性態度—— 在不斷嘗試、自我懷疑、乃至於自我肯定的流變過程中,尋找自己與世界的關係和認同。

如此說來,上述的鋪陳,提供了舞作下半場脈絡的基礎。陳武康邀請自己的父母,在台上演出一段雙人社交舞,年邁的男女身體即是記憶的載體,而藝術家母親輕快活潑的腳步和開放嬌媚的手勢舞姿,對比藝術家父親似乎有些謹慎遲疑、保守規矩,欲控制兩人走位的踏步軸線,直接地訴說著屬於上一代長輩的男女角色與感情關係之縮影,我在此感受到無比的動容,而此感動乃是由於台上年邁身體樸實無華的真實性,這樣的舞蹈彷彿是許多台灣庶民身體的共同記憶———交織在社交舞蹈場之中的男女關係、在舞廳躲躲藏藏的自由、在這些隱藏的回憶裡創造出新一代的舞蹈傳承,試問,當代有多少專業舞者、舞蹈從業人員和舞蹈愛好者的父母,也是在戒嚴年代中偷偷跳著社交雙人舞而開始了舞蹈的啟蒙?

台灣複雜的殖民與認同歷史,從日治時期德國表現主義風格的現代舞開始,到國民政府來台,經歷了復興中華文化的民族舞蹈復興運動、美國現代主義夾雜著冷戰的國際形勢,到退出聯合國之後的鄉土主義運動,而從八零年代解嚴之後才有了今日台灣當代的多元脈絡,陳武康的成長過程,正好碰上了解嚴後、冷戰後的積極全球化時代,而這些社會情境,也在身體銘刻之中撰寫了台灣的舞蹈史。正如同開場的「身體物質性」,假若身體可以被視為文化與記憶的載體,那麼上述陳武康的身體建構史,不正也代表了一整代台灣舞者的身體,是如何在形構中回應了時代與社會,【3】而在此舞之中,陳武康不但只是演繹了作為「專業舞者」的身體,同時也透過生命經驗的分享,表演了作為「日常生活」的身體,也就是說,陳武康在此召喚的是作為一整代台灣人的身體記憶——不僅僅只是舞者的,同時也是作為一個台灣人的普遍身體記憶。

在上述不同層次的推演之中,作品進入了最後一個段落,屬於舞蹈史的脈絡,陳武康先在舞台上,以口語說明動作和內在情緒的關係,先是透過口說、再加上動作、最後再放上音樂,三次不同的重複,演繹了現代舞之母伊莎朵拉.鄧肯(Isadora Duncan)的《母親》。接著陳武康在燈光全亮的舞台上,拿出一台筆電,以「說舞」的方式,演出「一邊從YouTube上觀賞舞蹈影片,一邊口述自己到底看到什麼動作」。在全場觀眾眼前,他宛如運動電台直播比賽的運動主播般「表演了」觀看兩支舞蹈史上經典作品的片段:Simone Forti《Huddle》與碧娜・鮑許(Pina Bausch)的《春之祭》。在這個段落,編舞者從後現代舞蹈要求「更專業的觀眾」方式,與舞蹈史上的重要作品互文——後現代舞蹈以降的當代舞蹈,經常出現與經典互文的方式,透過調侃、重新詮釋、或是挪用等手法(這也是當代藝術經常使用的手法),增加作品的觀念性、思辨性和批判性,而此種舞蹈往往要求觀眾有更多的背景知識。例如,伊莎朵拉.鄧肯的音樂性與情緒張力十足的動作,在二十世紀初期掀起了對舞蹈的革命;Simone Forti作為後現代舞蹈編舞者,探討日常動作如例行公事之外的動作本質,在陳武康口述「這種堅固的結構,可以支撐正在攀爬的人,而同時,它還在動作中。一個活生生的雕塑,團結的隱喻。每個人都需要其他人來進行自我提升。現在,一個年輕的女人在爬,她爬得很輕鬆,完全躺在山丘上,然後以優美的緩慢動作在肚子上轉動,就像在水中跳舞一樣。顯然,這不是舞蹈,沒有文字。這更像是一個行動,因為隊形的位置每次都會改變好像什麼都沒有事先決定⋯⋯」時,觀眾其實也一同經歷了觀看後現代舞作時常常經歷的對身體習慣物理性刺激無意識的回應,探問舞蹈本質的創作源頭,如此詮釋性的描述就有如理解這個作品的每個舉手投足,觀眾隨著陳武康的陳述,進入思考、聯想、懷疑和詮釋「陳武康的詮釋」的過程;而當陳武康開始描述舞台上群體與個人緊張關係的祭儀場景、女舞者裸露胸部的片段、加上響起史特拉汶斯基的《春之祭》音樂時,對碧娜・鮑許編舞手法詳熟的我,不禁微笑,因為知道陳武康在看什麼,而透過他的口說比喻,我也自然地在腦海中上演著曾經看過很多次的碧娜・鮑許《春之祭》之片段畫面,頃刻間,我感覺舞台上的舞者與我進行了一場私密的對談,這個對話能發生的前提,是建立在我們彼此共同的專業知識系統之上。

從一個可能被質疑的概括普遍性出發,到探討身體的物質性,進而帶入此身體在特定歷史脈絡下,所反映出來的身份認同與價值體系,《攏是為著・陳武康》打破了「評論─演出─觀眾」以及「編舞者/舞者」之間固定的關係與彼此固有的疆域界線,在流變的、多元的、互為主體性的過程之中,誠實而真懇的演譯了作為台灣人,如何被不同殖民(不管是日本、中國、乃至於之後所謂全球化後殖民情境中的西方中心論)與文化論述所形塑出的身體軌跡,而這些演繹的過程,透過非常在地化的經驗分享,讓觀眾有意識的參與其中之思辨。

有趣的是,陳武康在演出中自述從2016年開始,與泰國舞者皮歇・克朗淳合作(如《半身相》、《打開羅摩衍那的身體史詩》),這個對東南亞實驗性的田野調查和創作實踐還在進行當中,而皮歇・克朗淳在2006年,與本舞的共同編舞者傑宏・貝爾創作《泰國製造》,此舞讓皮歇·克朗淳在國際舞台上聲名大噪,但這支舞作也招致暗藏著白人中心主義的批評,然而這樣的看法,也同樣引起學者對皮歇・克朗淳在此過程中能動性(agency)的討論。【4】在《泰國製造》創作十幾年過後,再來看看這次陳武康與傑宏・貝爾的跨國跨文化合作,可以看到什麼新的契機和進步?我認為,將跨國共製的討論,以西方霸權收割之名來評論,實在是太過容易的批判,也將創作過程看得太過單一與扁平化,忽視了其中細膩的協商過程。而在本作中,陳武康一再談及「舞者的貢獻被編舞者掃盤、清空」的收割,這個一再重複的話語,是否是用略帶諷刺的方式,提醒著我們去重新省思「創作者與舞者」(也包含在此作中傑宏・貝爾與陳武康)的關係,而如此說來,這件作品或許也是要邀請大家,去關注創作過程中,非西方編舞者(或是舞者)所提出來的創新和論述觀點。

註釋
1、一般對「舞譜」作為檔案紀錄的理解,與傑宏・貝爾以「舞譜」作為創作方法的概念不盡相同,我認為此「舞譜」概念有必要另文闡述。
2、見陳盈帆,〈攏是為著你,毋是為著陳武康《攏是為著・陳武康》〉,表演藝術評論台,網址: https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=60173
3、以此角度而言,《攏是為著 ‧ 陳武康》也讓人聯想到林人中在2016年台北雙年展中於臺北市立美術館演出的《二十世紀舞蹈史,在亞洲》作品,我認為這些作品的相關探討、互文指涉和彼此的回應,有必要專門學術研究討論。參看張懿文,〈台灣人的身體,如何「亞洲」?《二十世紀舞蹈史,在亞洲》〉,表演藝術評論台,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22025
4、請參考SanSan Kwan, “Even as We Keep Trying: An Ethics of Interculturalism in Jérôme Bel’s Pichet Klunchun and Myself.” Theatre Survey 55.02 (May 2014): 185-201.

 

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