我們為何在此?《攏是為著・陳武康》
8月
06
2020
攏是為著‧陳武康(臺北表演藝術中心提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1563次瀏覽
鍾承恩(臺灣大學哲學系學生)

《攏是為著‧陳武康》帶給我的強烈興奮感,首先來自形式的層面上,似乎步步緊逼著評論的態度,在意圖奪回舞作為自我發聲的可能下,刺激了表演藝術的生產關係;而另一層面的豐富度在於,不只觸碰到了身體的基本性質,更以陳武康自傳式的表演,勾勒出某一種「舞蹈身體」的塑成與困境。

首先,關於表演與評論。舉例而言,在陳武康表演伊莎朵拉‧鄧肯(Isadora Duncan)的《母親》一舞時,同樣的段落一共表演了三次。第一次只有身體在說話,第二次一邊拆解動作、一邊詮釋,第三次才加上音樂構成完整的表演。我認為,這一段落直接了當地逼近了傑宏貝爾(Jérôme Bel)與陳武康對於當代舞蹈的關注。當表演本身已經把「編舞」的理念講完,且就是在表演之中展現,那麼無論是觀眾還是評論家,也許就有更多的餘裕可以轉而關注肢體,也就是「舞者」的表現上,而不是首先在「這支舞在表達什麼?」的編舞問題上打轉。在評論的向度上,表面上看來是壓縮了評論的工作,但我認為實際上恰好相反地協助了評論家的書寫。無論是從詮釋的角度來看,創作者等於是主動地邀請了評論的對話,使表演與評論產生了更緊密地連結;或者在詮釋之外,評論也有更多空間去發展深化地討論,而不必總背負著「為觀眾解讀」的任務。

其後陳武康抱著電腦,試圖口述YouTube上的舞蹈內容給觀眾的表演,再一次挑動了書寫與表演藝術之間的關係。隨著影片內容的節奏與張力越來越緊張,陳武康原本理性、客觀的描述口吻也明顯地逐漸成為破碎、乏力的語言,在高昂的情緒中,至多只能給出「一模一樣,但是已經完全不一樣」這種混亂、抽象的敘述。這裡一方面帶出了訊息傳遞必然的落差,看來似乎暗示著觀看的經驗無法被轉述取代;但同時陳武康被那「看不見」的影片所牽動出來的情緒,卻真實可見地成為了一個有效的表演如此生動地印入了觀眾的觀看經驗中,帶出書寫與表演之間有機的相互生產關係。

以這樣的觀點來看待這支作品,便可以發現,《攏是為著‧陳武康》其實非常強調「我們為什麼在這裡?」這個關於表演的生產問題。演出中間插入的「節目單」段落,強行將其實本來就屬於表演的元素帶進表演中,透過結合為表演過程的一部分,陳武康的念白盡可能地要求了每個觀眾去「聽到」構成這齣表演的所有元素,包括編舞者的理念、機構、資金來源,這些「沒有他們,今天晚上的演出是不可能的」卻相對容易被一般觀眾所忽略的。因此,《攏是為著‧陳武康》可以說是在各方面檢討了表演的生產關係,討論了「評論─演出─觀眾」三者間的交互關係。

另外一個重要的主題則是整個上半場,關於「陳武康」自傳性質,同時也是作為一個更基本的,關於「舞者身體」的思考,或許更精確地說,是「陳武康」這個身體如何被形塑出來。當然傑宏貝爾在創作論述裡有提及前四段舞以及第六段的來賓演出屬於「客觀的身體」與「他者的身體」,不能否認這五段關於身體論的重要表現,但此處我想先聚焦在自傳的部分上,因為關於這部分已經有不少關於傑宏貝爾之前作品的身體觀討論,且考量到筆者自身的專業度故按下不表。

陳武康的自傳式表演扣合著「我們為何在此?」中的舞者這一部分的主體展現,明白地告訴觀眾眼前這個表演者「為何會在這裡?」而聚焦到陳武康的這段舞者塑成,則可以看見非常豐富的時代脈絡。從小時候的好動曾被送去學鋼琴、進入國立藝專學習:芭蕾、現代、即興、民族、創作,一直到去到美國成為一個「芭蕾舞者」,這前半生從1989到千禧年的成長過程,正好碰上了解嚴後、冷戰後的積極西化,因此那一段陳武康敘述澳洲舞團來台,而作為藝專學生去台上搬盆栽的打工結束後說的:「回到台灣,不對,回到學校」我想應非單純的表演口誤,而是暗示著芭蕾作為某種遠離台灣的符號。

這於是就很有趣地遙相呼應了近期《從一數到五》、《吃土》等作品,這些同為千禧世代學院出身的舞者們,不約而同地在當代回頭思考身體認同的徬徨。而對陳武康來說,即使認同問題被解決,能夠「擁抱不同的文化」,但始終困擾著舞者生存的仍然是在物質條件上,整個生產關係對於編舞家、總監的過度重視,於是再次回到了對表演的生產關係,也就是「我們為何在此?」不斷提問的關注。

《攏是為著・陳武康》

演出|陳武康
時間|2020/07/31 19:30
地點|台北中山堂中正廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
傑宏・貝爾以他者的舞作來題綱特定的概念,儘管呈現的方式依然是他獨特的風格,但「選錄他人作品」的動作,等於透過他的眼光再次審定何謂「經典」。這種定義文化的自負與話語權,說明了傑宏・貝爾並非什麼離經叛道的顛覆者,實際上他所代表的正是當代西方舞蹈文化中心的繼承者與守望者。(蔡欣洲)
8月
11
2020
《攏是為著・陳武康》演出才剛結束,圍繞著此舞作關於共同編舞者——法國當代知名編舞家傑宏・貝爾 (Jérôme Bel)的「全球舞譜」體系,與隨之而來「此舞作中陳武康是否賦權成功」,抑或是「傑宏 ·貝爾『掃盤、清空』本次作品」,馬上成為評論焦點。然而,本文想提出不一樣的觀點,⋯⋯,我認為,此舞作以實驗性的當代藝術表現手法,蘊含了在地性的主體觀點。(張懿文)
8月
11
2020
此作的dance scores並非舞蹈學中的「舞譜」(dance notation),舞譜是一套嚴謹的紀錄方法與系統,有助保存舞蹈作品,並幫助舞者跨越時間空間,提升自身對作品再解讀並再演繹的可能性。若此作的「dance scores」定義僅是數則的編舞筆記以及數個錄像影片檔,那麼,編舞家提出這樣的編舞方法論不僅窮極無聊、毫無挑戰性,藝術節也不宜張揚這樣偷懶的工作方法,更不宜使用舞譜二字⋯⋯(陳盈帆)
8月
05
2020
我想,這是《我的名字,Kim》在此刻的臺灣演出的意義,不僅是新住民、新住民之子,對在不同時間階層來到這片土地的人們亦是:尊重與容許差異,彈性流動的雙重認同。
12月
19
2024
《密室三舞作》是一場驚悚又迷人的解謎之旅。「愛」造就著每一處的悲傷與孤寂,舞者的情緒濃縮於封閉的密室設計之中,在壓抑與奔放的對比下,體現愛的不可理喻,利用鐵器摩擦聲、玻璃碎裂、水滴落之聲效,試圖在虛幻裡尋求一絲希望與真實的線索。
12月
10
2024
對於三位舞者各自想表述的情感,透過身體的質地、表情的變化與彼此之間相互合作又抗衡的轉換下,讓我能明顯感受到他們想表達的情感投射和意涵。最後都爭累了,三人都躺在地板的那一刻,我知道一切將歸回原點。
12月
10
2024
在這部由七首詩組成的舞作中,光影成為情感傳遞的關鍵語言。從煙霧的迷離到雷射光的精準,光影的變化如同角色情感的軌跡,時而模糊、時而清晰,既象徵了探索過程中的迷惘與希望,也映射了生命課題的多重層次。
11月
24
2024
《密室三舞作》透過猶如儀式性的招魂的手勢,描述著人與人之間相互拉扯的情感關係,試圖在困境中召喚出人性中暗藏的魔鬼。三間密室以驚悚的氛圍綻放恐懼,然而,在毀滅殆盡的空間中,仍可透過舞者反覆的動作傳遞出人類對愛的渴望
11月
24
2024
《群浪》從電音和慢速中看到自由,放大生命的存在;從看似青春動感中探討其背後深層、關於身分認同的沉重議題。或許跟最後的結局一樣,沒有解答、沒有對錯;只不過,是以一種更為純粹,不常見的態度,切入觀察這個世界,在兩個端點中,找到一個舒適的平衡點。
11月
20
2024