陳盈帆（2020年度駐站評論人）

連續三年，臺北藝術節提供臺灣觀眾追逐傑宏・貝爾（Jérôme Bel）系列作品的機會。2018年是惡名昭彰卻又橫掃國際藝術節的《Gala》(《歡聚今宵》，2015)，2019年是舞齡已二十歲的《The Show Must Go On》(《非跳不可》，(2001一版，2004二版)，2020年則是《攏是為著・陳武康》(Dances for Wu-Kang Chen，2020) 。總算，此次作品是R.B. Jérôme Bel推出的新製作，臺灣觀眾終於不用撿回收了。

「噢天，他們可是『編舞家』。」或許這是七月三十一日藝術節開幕晚場大多數觀眾心中的預設立場。這部作品不只有一位編舞家，這可是編舞家Jérôme Bel創作概念，還加上編舞家陳武康導演暨演出，這雙雄聯名的舞作，招牌閃耀刺眼。本作演出中，表演者陳武康論及「作品榮耀的歸屬權」這項有趣議題。他認為，作品的榮耀往往被創作者「掃盤、清空」，或說「獨占」，而忽略表演者應共享榮耀，因他們可能在創作中肩負積極性的創作角色。不過，陳武康並非單純為此作品的表演者，他不僅出現在題名，他同時是導演。於本篇文末，我們可以檢視本作榮耀的歸屬。

連續三年，臺灣觀眾獲得了把持作品核心的機會，連續三年，臺灣觀眾獲得重塑表演者與觀者關係的機會，然而，觀眾們做得如何？我想是不太妙。我經歷過的2018年與2020年兩次演出都在臺北中山堂，觀眾大多時候都維持「觀賞表演的正確姿勢」，也就是靜靜地端坐在紅椅上。於《Gala》，他們給予禮貌而熱情的掌聲與呼聲，來表達對素人及障礙者政治正確的鼓舞，於《攏是為著・陳武康》，他們給予體諒、同情、關愛、讚揚而揶揄甚少的掌聲與呼聲。所有的觀眾回應，都衝著表演者給予讚許。既沒有發出噓聲也沒有突發暴動，沒有觀眾起身怒尋前台退票，更沒有分作兩派的觀眾彼此爭論叫囂。【1】也就是說，在演出進行中，觀眾大家都暫且同意他們眼前的安排，即便他們可能對演出的某些環節感到莫名其妙。我想這是因為，這兩晚大多數的觀眾，在習於過度尊重創作者的盛名下，根本沒想到自己有機會能當場挑戰「藝術家」。

在當晚九個段落中，由陳武康身著寬鬆短衣短褲，以口白及舞蹈組合完成，前四段落可視為第一章節，後五段落可視為第二章節，章節中間並口述節目單。第一章節Jérôme Bel欲強調「客觀、普通、一般的身體」，第一段「皮膚的舞」及第二段「心臟的舞」，是陳武康符合此概念的舊作重製，第三段「Let’s Dance」及第四段「Lose yourself to dance」，是Jérôme Bel符合此概念的舊作重製。第一章節皆由陳武康回不去的精緻舞者身體演出，無疑對「一般身體」是個悖論。而這四段如果真如官網介紹，是由Jérôme Bel寫作獨舞譜（solo dance scores），交予陳武康純按譜來排練演出，那是有些意思。但這無法與後面的「母親」段落，一併證實舞譜（dance notation）於現代可能的有效性，以及於此大流行病／全球航空紊亂時期的關鍵性作用。

此作的dance scores並非舞蹈學中的「舞譜」(dance notation)，舞譜是一套嚴謹的紀錄方法與系統，有助保存舞蹈作品，並幫助舞者跨越時間空間，提升自身對作品再解讀並再演繹的可能性。【2】若此作的「dance scores」定義僅是數則的編舞筆記以及數個錄像影片檔，那麼，編舞家提出這樣的編舞方法論不僅窮極無聊、毫無挑戰性，藝術節也不宜張揚這樣偷懶的工作方法，更不宜使用舞譜二字，可改使用「舞蹈流程」或其他較低階的字彙。

第五段落，是陳武康的「舞蹈自傳」，從他的孩提時期演繹至去年。此處，觀眾能夠享受陳武康獨特的技巧貫穿龐大的篇幅，也能聆聽他一路的心路歷程。他從身體內側擰轉舞蹈運行方向的技藝無人能及，他的平衡絕佳，他自鏡框舞台上投射自我的勁力收放自如。以四十二歲的表演者來說，當晚的他展現了（至少三個月來）他是多麼敬業，多麼不敢鬆懈。我認為這充分顯現了臺灣多數舞者的特質，兢兢業業，問心無愧，以致在臺灣作為舞蹈觀眾，是件幸福的事。

第六段落「嘉賓」，不確定是由Jérôme Bel指定陳武康的舞蹈源頭上場，還是陳武康提議將他耳濡目染的孩時經歷搬上舞台。總之，這是段經典Jérôme Bel的取巧段落，觀眾看見與第一章節主題一樣的「客觀、普通、一般的身體」，並且由陳武康的雙親演出。這樣的安排賺人熱淚，而且顯得批評此段落的人非常不厚道。不厚道如我，對Jérôme Bel這樣編排，或陳武康被引導這樣編排的結果非常不滿意，這個段落不僅浮現編舞家對人性的膚淺且毫無編舞上的挑戰性，之於整體結構更是不知所云。

第七段落「母親」是陳武康演出現代舞之母鄧肯（Isadora Duncan）的重製舞作，同時，Isadora Duncan是Jérôme Bel 2019年的作品以及研究主題。第八段落「兩個在YouTube上的影片」，由陳武康抱著筆電坐在椅上，向觀眾口述觀眾沒有看見的螢幕上正在發生什麼舞蹈。兩個影片分別是Simone Forti的《Huddle》，以及碧娜・鮑許（Pina Bausch）的《The Rite of Spring》。這兩段以身體與以聲音演出舞蹈的陳武康都令人動容，他一方面展露出了感受上的脆弱（vulnerability），另一方面試圖緊緊抓住觀眾，即使口述時他緊盯著螢幕，無法以眼神將他的感受投射向觀眾席。上述這三支舞蹈之所以偉大，是因為它們於現代舞蹈史的最初、中期與後現代，由三位偉大的女性藝術家所創建，他們改變了舞蹈的定義。我不明白這與五十五歲的男性Jérôme Bel有何干係？為何他將這三項作品於自己的作品引用？或許，是因為他與三位藝術家的共通傳承點，為廣義的白人？再者，若每次演出兩個影片並非隨機由特定片單選取，而是固定為《Huddle》以及《The Rite of Spring》，要陳武康重複經歷這三支舞的意義也還是令人費解。

最後一段，第九段落，由創作概念Jérôme Bel交付導演暨演出陳武康收尾任務，他可以自由發揮出結束的方法。陳武康這次使用了匿名式的部分民意來為整體舞作作結，並且，在執行前，仔仔細細地對全場觀眾解釋了他將採用的方法。終於這次，陳武康避免了賦權的失敗。但是最終，「掃盤、清空」本次作品的，依然是Jérôme Bel。【3】

註釋

1、如於其他場次有以上狀況，請觀眾或臺北藝術節留言更新。

2、舞蹈仰賴人傳人地保存，但每段舞蹈終將面臨無人能傳的境地。若不根據舞譜而是根據錄製影像重演，舞者可能不經意地把影片中先表演者對作品的解讀，一併模仿到當代演出，如此，反而減少了對作品再解讀和再演繹的可能性。

3、「掃盤、清空」為《攏是為著·陳武康》第五段舞蹈自傳中提及的概念。陳武康2018年於《半身相》的賦權挑戰並不成功，見陳盈帆〈快評－賦權如何失敗－《半身相》Behalf by 皮歇克朗淳、陳武康〉，網址：https://reurl.cc/X6vMN3。