無論是蒲松齡《聊齋誌異》的肢體化表現，或中國儺戲結合賈克.樂寇(Jacques Lecoq)肢體系統的實驗，都頗能挑動台北劇場客的新鮮感，並對所謂北京小劇場的「肢體劇場專家」懷抱好奇。進場果然看到幾乎滿座，但一坐下就發現座位高低差不夠，下舞台的視野給屏蔽了。肢體劇場的畫面是非常重要的，視野不完整怎成？所以一開演，最後一排的觀眾老實地像站衛兵似地自動起立，我前座的看官眼尖，覷到衛兵排裡還有個空，立馬鑽去補位。不想這一來倒造福了我，視野頓時敞開。

本劇與儺戲最大的關聯在面具的運用，美術設計和材料依照傳統做了改動，但戴法是傳統的，根據導演解釋：傳統儺戲面具即是讓儺面仰著天，向天說話，不向人搬演。所以面具只戴在演員頭的上半部，臉的下半部罩黑紗，延長了頭頸線條和比例，確實造成一種陌生化的趣味，讓人容易中邪似地相信那正是蒲氏所描寫、鬼多人少、「非人類、非日常」的異世界。

然而開場音樂卻使用國樂樂器演奏的新式樂曲，難與「儺戲」做聯想；全劇配樂缺乏一種系統性，令人覺得安靜倒好；不料音響關掉後，隔壁音樂酒吧的電子樂就一陣一陣地敲著牆壁，擋都擋不住地漏進來。但這實在不是演方的過失。

肢體都經過設計，如皮影偶似地從中央向前後對稱拉開，手腕折角，風格化。更多的是京劇身段，其中幾名是京劇演員，大約用上了自己熟悉的身體語彙。此外還有京劇的車旗、民族舞的舞扇、燈籠…..，不拘什麼，合於需要都拿來用。但個人認為都不及面具，特別是六個面具組合成「群」的意象，是難得不俗之處。

故事本身不比兒童劇複雜，不過形體劇場的重點本來不在情節或意義深度，而在姿態、能量、動勢等等。形體動作本身就如同語言一樣，也有說得簡潔洗煉或粗淺幼稚的差別。這齣戲的身體語言倒跟故事線本身一樣簡單，一個詞對應一物事，沒有轉喻，沒有象徵，相當「直白」。看得出一場一場工整地做著視覺結構，但缺乏內在動能與功夫火候，看久了看身體的眼睛就變成看招式，而招式總是會用老的。

全劇六十分鐘看下來，明明改編自水鬼「王六郎」的故事，卻令人無端想起另一個聊齋故事「畫皮」。於是也不再多問：原本演給神明看的儺，為何變成講鬼故事的工具？鬼之間的溝通，怎完全是人間拷貝？形體除拿來「講故事」，還有沒有別的邏輯或目標？文宣上說「裝神弄鬼」，其實無關「神」或「鬼」，重點在於「裝」和「弄」。只見「肢體劇場」的表面火力大開，看得人眼不停歇，耳朵一團紊亂，心內波瀾不興。