重述噤聲的故事《范天寒和他的弟兄們》
10月
28
2020
范天寒和他的弟兄們 台南場(林育全提供、攝影)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1011次瀏覽

陳品禕(中山大學劇場藝術系學生)


差事劇團在2020年末重新搬演《范天寒和他的弟兄們》(2018年首演),將五十年代的白色恐怖肅清、八十年代末的遠東化纖罷工事件,透過客家庄所遇到的勦殺及證言,工人們的迷茫、憤慨與自白,舞台上交錯的時空,交織客家族群、台灣街頭運動、與受難者家屬的創傷和追憶,結合自我真實在場演員的感受及經驗,娓娓道出那段被噤聲的歷史。

整齣戲分為三段,第一段壓抑的氛圍突顯客家農村,范天寒的弟兄們被莫名整肅的無助與無能為力;第二段熱鬧激昂地呈現印刷廠工人罷工原因及過程;最後莊嚴且溫柔地處理著當事者和受難者家屬在事件過後的行動及心情,在這三段風格迥異的片段之中,由一名同樣的演員對著不同年代和身分的其他角色問的這句問句「你是客家人嗎?你會說客家話嗎?你認識一個叫范天寒的人嗎?」串聯起來,整齣戲范天寒都不曾出現,卻在這不停地發問中不斷的被提起,不禁讓觀眾疑問范天寒是誰?原來,范天寒是鍾喬在1988年在《人間雜誌》客家運動專題訪問的白色恐怖一名受難者,以范天寒作為化名,代表在白色恐怖時期困在寒冷冬天看不見陽光的人們。一次又一次的提問,觀眾都彷彿藉由其他角色的口白與經驗更靠近了范寒天一點,卻也同時因為有時時機太突兀,使觀眾當下對於戲劇的情緒和感受被打斷,迫使觀眾思考范天寒到底是什麼人物?為什麼要一而再地提起?當主角缺席時,他身旁的人就更為重要,他們成為了認識主角重要的橋樑,就如同非事件當事者需透過他人之口了解事件原委一樣,這時候,如何闡述就變得極為關鍵。

走進劇場時,首先看到的是被透明塑膠布圍繞的空間,八把面對觀眾和一把背對觀眾的椅子,沒有規律的置放在場中,外露的燈具與大開的場燈,演員們在場上隨意走動、換裝、暖身、工作人員把翼幕一片片放下,縱使在演員汪冠岳坐下後開始說起他小時候赴日訓練的經驗,舞台上所有的活動依然沒有因此停下,汪冠岳自顧自地說著,其他演員也怡然自得地做著自己的事,加上觀眾陸續入場,整個空間產生大量且直接的「陌生化的效果」(alienation effect)。其實不只是開頭,在整齣戲的許多片段都有這樣疏離的感受,例如第二段末,演員曾啟芃跳離角色,以自己的身分回顧2013年參與社會運動的經驗,反問自己參加社運的意義,並不停打斷扮演政治受難者謝宗宜的台語演說。主創團隊在闡述歷史的同時,好像又不斷地反問自己「為什麼由我們說出他們的故事?這又是憑什麼呢?」,在這不斷的辯證與反思當中,或許才能跟當事者更加靠近,作為劇場創作者並不是以一個更高的姿態「協助」受難者,而是源於這些感知,把自身放在跟受難者一樣的視野。同樣的,這樣的陌生化效果使得觀眾在投入劇情的同時又被間離其外,強調觀眾正透過劇場這個媒介認識曾被埋沒的歷史,而超出媒介之外,觀眾在時間之河流淌,回顧自身探索並發現對過往的理解,歷史事件不再只是隻字片語,而是由其引發的思考、正義與關懷,對於觀眾這或許只是三個小時的戲,但之餘當事者卻是一輩子都無法抹滅的生命烙痕。

人們無法回到過去重新觀看或體會完整的歷史事件,所能的僅僅是以採訪當事者或相關人的方式,透過他們之口再次認識及理解當時的原因和過程,通過鏡頭呈現的片段、文字的書寫,進入大眾眼裡的歷史已是二次紀錄;從歷史記錄到劇場表演,現在呈現在觀眾眼前的已是第三次的轉譯與重述。《范》在舞台上用了一名記者及一台攝影機提出這個疑問,究竟他拍了什麼?又將轉化成什麼?觀者撿起這些畫面的碎片,還有辦法拼湊出完整的真實嗎?我們真的有辦法撥開這層層的白帳,讓歷史如實再現嗎?第三幕的後段,演員背對觀眾隨機說著空間中的物品與感知,像是電燈、反光、皺褶、漂浮、影子,咳嗽聲等,歷史其實就是在這個空間與這些人、這些物件和感知累積出的,但我們是否能倚靠這些名詞勾勒出完整的當下,更何況不同人又代表了不同的觀點,最後一位演員說出了好像代表了白色恐怖與工會抗爭的名詞:尖叫、碰撞、呼喊、槍等,如果我們不能由這些詞語定義當時的歷史,又該如何從好幾手的敘述了解,當然這不是否定歷史的紀錄以及當事者的磨難,而是試著不再無條件接受既有的觀念,展開更多元的思考。

范天寒和他的弟兄們 台南場(林育全提供、攝影)

在戲的尾聲演員馮文星說了一段幼時與弟弟被鄰居指控偷錢的回憶,並在沉默許久後說了一句「現在我想了想,那個錢好像真的是我拿的」,又再次提出,究竟在回顧過往時,記憶會不會因當下的任何因素而錯亂模糊,若說現在的存在是由記憶累積而成,當我們連自身的記憶都無法確信時,那有還什麼是可以相信的?最後,演員們再次聚集,踏著艱難而微小的步伐朝著舞台深處走去,像是在呼應戲的最開頭,在這一連串的自白與呼喊之後,事件的結局並不會因此而改變,人們仍會走向同一個終點,舞台上唯一的光源像是個不知會通往何處的出口。或許如何如實無誤的「還原」歷史事件已不是最重要的了,在這數個轉身與回流的過程,讓被時間洪流帶過的受難者的故事重新浮出水面,歷史不再只是冰冷的文字,而是真實的存在,這些事、這些人、這些努力與堅持只要能被被無扭曲的記得就足夠了。此時四周的透明塑膠布被風吹著晃動,微弱的光線映照之上,彷彿這些受難者的靈魂始終在場,互相摩擦發出的沙沙響著像是他們的低喃,說著千萬別忘了他們。

筆者身為所謂「歷史斷代」的一代,對於白色恐怖所有的感受就只停留在歷史課本上,盡量客觀無立場的敘述,幾個主要的事件被特別寫出,配上幾張黑白照片證明這些事是真實發生過,沉重的歷史被輕輕地寫下,那個力道是很輕很輕的。相反的,在《范》的第一段中演員扮演白色恐怖時期的受害者,在警備所苦中作樂模仿被槍決的諷刺、被無故處刑時的無力反抗,沙啞的嘶吼彷彿被時代掐住了喉嚨,卻依然努力說出那代人的苦難。演員表現十分深刻,觀看的過程是非常沉重、壓抑且非常難過的,對他們的情緒,好像依稀能體會,但卻永遠沒辦法真實感受,這還只是那個時期的幾分之一,那段原本不存在於記憶的歷史,藉由戲劇首度真情實感的進入自身的生命。差事劇團從受難者的角度出發,呈現大時代被壓迫人民的悲哀與矛盾,重述當權者蓄意隱沒的歷史,在「轉型正義」當道的台灣社會,感謝劇團並沒有過度渲染或消費此議題,而是在數次詢問和轉身中堅定的尋找屬於自己的啟示。

《范天寒和他的弟兄們》

演出|差事劇團
時間|2020/10/18 14:30
地點|奔放E倉庫

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
自落幕的劇場這端回首那一刻,我才明白鎮魂的真實意涵:那遠不止是血緣、地域或族群的連結,也並非藏諸名山、僅供研究的不宣之秘,直到投身於鍛冶社會變革的行動,直到在社會上形成並持續存在對應的政治和思想力量,直到讓舞台上的空席由另一雙手接過、安放、入座以前,鎮魂的行動都尚未終結,《范》劇中的提問仍要繼續。(張宗坤)
10月
15
2020
王瑋廉向來是個誠實面對自己的創作者。這樣的誠實也展現在整個演出高度自覺的後設結構,即其可能顯現出來的一種戲謔之輕,畢竟慘烈的左翼革命歷史從來不在這群演員的生命中刻下痕跡。作為後世來者,這演出並不試圖忠實「再現」范天寒等人的悲壯歷史,以寫實主義的紀念碑,或是報告劇的烈士塔,將受難者烈士化,再現其「殉道」過程,讓後世「信徒」瞻仰先烈犧牲自我的偉大,穩固信念,鞏固信仰。(許仁豪)
10月
14
2020
既然要將劇場的物質性,完全暴露在觀眾眼前,或許可以考慮更為激進的做法,更進一步打破舞台與觀眾席之間的區隔,讓觀眾更能沈浸在悠揚而憂傷的歌聲、明暗不定而恍恍惚的光影、和閃爍於山林之間的幢幢人影之間,進入更深一層的記憶,更聽清楚地下黨人、工運人士、基層民眾的熱切低語,反思自身此刻的處境,嘗試拒絕當代社會功績主義的制約,重新肯認理想主義(社會主義)對人性的價值,追求更高層次的自由意志。(陳正熙)
10月
12
2020
僅管范天寒是鍾喬對於真實人物梁雲英的化名,當梁雲英被以范天寒這個名字稱呼,這個名字就從受難者家屬的身體脫離出來,而成為獨立的符碼。於是歷史記憶的意義不在歷史,而在當代。此劇向觀眾大聲疾呼歷史記憶的存在,意義就更在於表現對於現世存在某種憂慮,而需要以歷史化的方式去找到解決的方式,范天寒和他的弟兄們因此出現。(宋柏成)
10月
07
2020
如果戲可以就停在那最後的閃光與提問,雖然將少去一些對范天寒們歷史上的辨認與感謝,但或許更為重要。因為那能讓我們正視自己如劇中採訪者那般的觀看角色,並以此重新反思,讓重建與探問歷史行動。(黃馨儀)
10月
29
2018
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024