消逝後所不曾消逝的《魂顛記─臺灣在地魔幻事件》

白斐嵐 (2020年度駐站評論人)

戲劇
2020-12-22
演出
衛武營國家藝術文化中心
時間
2020/12/13 14:30
地點
衛武營國家藝術文化中心戲劇院

從冷雨連綿不停地台北來到高雄,見到久違的陽光。據說在這裡,十二月上半月的日照就相差數十倍以上。於是乎,當開場飾演國小教師王勝邦的林子恆撐起傘站定的那一刻,便自然而然開啟了不言而喻的魔幻與不尋常。

古埃及人相信水隔開了生與死的世界,跨越水也就連結了彼岸。先不提遙遠的埃及,回到這片土地真實存在的民間信仰,同樣藉著放水燈召喚亡魂,如《魂顛記─臺灣在地魔幻事件》(簡稱《魂顛記》)下半場尾聲,王勝邦隨著眾演員來到下舞台,彎腰蹲下,那橫跨舞台的長流再次切換玄虛時空;又或者是覆鼎金墓區孩子們的鄉野傳說,要在埋葬屍身處頭頂方位擺放的陶罐裝水,才能讓靈魂自由進出身體。而當有人覬覦覆鼎金謠傳地下埋藏的寶藏,想要開挖此地時,上天也會降下不尋常的大雨,讓大水抵擋將至的消逝。水,同時也成了那肉眼看不到的世界本身。當王勝邦學生梁育廷的痴呆媽媽(吳維緯飾)不見時,眾人求助於另名學生洪嘉枝的母親,由徐堰鈴飾演的道德院董事長夫人拉出一片長長繡圖,解釋大高雄地區被現代都市生活掩蓋的水文。保安宮、道德院、金獅湖、澄清湖,串聯如同咒語,用言說的力量讓聽者神遊另一個看不見卻又真實存在的平行地界。

若是不從「水」起頭,我或許也真不知道《魂顛記》的故事該如何述說。這齣由編導周慧玲改編自謝鑫佑小說《五囝仙偷走的祕密》的衛武營年度製作,將近三百頁文字化為舞台上真實流逝的兩百一十分鐘,大致則可分為三大段:上半場簡單鋪陳了王勝邦與黃淑華(徐堰鈴飾)夫婦喪子之痛,王勝邦南下教書,認識了覆鼎金墓區五位奇特的學生。下半場,王勝邦如平行宇宙般與其實已離異的妻子重逢,兒子不但還活著,記憶中的五個學生更成為自己的五個孩子,以操偶成就了一幅兒孫滿堂的幸福家庭圖像;接著,老邁的王勝邦又回到覆鼎金,與四個孩子們躺在湖底中陰之地,時空再度扭曲倒轉,醒來的王勝邦回歸中年,周遭覆鼎金村民卻表示從來沒有這五個學童存在過,而他自身的存在似乎也與亡子的記憶疊合而混亂。

在這樣不斷建立又翻轉的故事線中,再也難分辨何者為真、何者是假,更不確定我們究竟是透過哪一個演員來觸碰故事的真實,是走不出喪子之痛的王勝邦與黃淑華,還是忘記自己已然死亡的五子?唯有水,串起了關於死亡、關於消逝、關於鬼神、關於另一個存在的一切。或是說,在《魂顛記》混沌不明的故事場景與錯綜複雜的角色關係中,真正要緊的是「共存」的可能,如既是小說首版文案也是劇中台詞的這句話「生人忘記過活,靈魂忘了死去」,在兩種遺忘之間交疊。

自小說到舞台,也是另一種跨越,兩種真實與兩種魔幻的跨越。我一向認為和文字相比,要在舞台呈現魔幻寫實並不容易,因為劇場本身就是屬於幻術的,而魔幻寫實是需要扎根在伸手可觸的現實的,否則則僅有虛而無實。然而,劇場有明確的時間與具體的空間,操弄時空,也得以撐開虛實交錯之張力。在《魂顛記》劇中,上半場藉著王勝邦與學校同事/梁育廷之母江宛容(吳維緯飾)之間互動,扭曲了線性時間軸。未來成為過去,更透過頭尾場景撐傘與大雨的意象串起輪迴。下半場時空更進一步開展,各種自王勝邦與五子岔出的平行宇宙,像極了那回墓園寫生,孩子們躺臥墓地向老師演繹的三疊墓,不同時間的生命,在同一地點疊合,自然也呼應了真實世界中覆鼎金地上活人與地下亡者共處的時空。

 

魂顛記-臺灣在地魔幻事件(衛武營國家藝術文化中心提供)
魂顛記-臺灣在地魔幻事件(衛武營國家藝術文化中心提供)

 

簡單大器卻能凸顯空間層次的舞台,讓演員得以在不同場景,甚或是回憶與現實、內在思緒與外在世界中穿梭。眾演員分飾共三十二個角色的鮮明形象,分不清是附身還是扮演的多變肢體與說話腔調(儘管台語在劇中不免有些被丑化的感受),加上彷彿另有靈魂的人偶操作,在在都呈現了另一種有別於文字的魔幻寫實。小說中本已跳躍串接的時間軸,在劇中重新排列組合。至於那些再也熟悉不過的平凡事物,如養鴨人家、眼裡的黑貓、很甜的鳳梨、舊報紙上的油墨,以一種過分的慎重姿態點綴其中,煞有其事卻又無關輕重,像是迷亂故事的記憶節點,從此處到彼處串起截然不同的平行時空(如無論是學童郭韋萱或王勝邦女兒王薇玄,都說著「鳳梨很甜」)。相較之下,大高雄縣市合併的真實都更議題,並未特別著墨,反倒成為幻術之背景,以玄之又玄的寫實地名,施咒予舞台場景。

然而,我們究竟為何需要魔幻?魔幻或許是為了接近真實,而近年台灣興起的鬼怪、鬼神與妖怪題材(無論以何種名稱指涉),無異試圖挖掘那些撲朔迷離的、乘載諸多人類心理狀態、暗指現代社會體制規範之人性隱喻。我們的確可以說,魔幻奇談是為了人類找答案。近年同樣在作品中挖掘在地傳說的藝術家梁廷毓(名字恰巧與劇中人物近似),曾在〈從「幽靈潮」到「妖怪熱」 翻掘土地的記憶〉一文中提到精怪與「死亡」與「空間」之間關聯,【1】某方面而言也符合了《魂顛記》的故事原型(小說)。如王勝邦與黃淑華走不出的喪子之痛,又或者是覆鼎金居民習以為常的活人死人混居狀態。而此處的死亡,更是多重意義的,還包括那即將被拆遷的生存威脅,不再有未來的傳統殯葬業,都市更新後彷彿從未存在過的地景,被埋葬的城市記憶。

更進一步來說,稍縱即逝的舞台,異於白紙黑字的文字(儘管故事中紙墨甚至可食可消逝),又該如何回應死亡與消逝?多重時空,平行宇宙,角色變換,人偶同台──劇場或許無從抵抗消逝,只能翻轉虛實,以故事延續生命。如此說來,錯綜複雜的戲劇手法,都是為了留存那即將消逝之物。無關輕重之事物越發鮮明,盆栽、緩坡、玩具車、水甕、五子的超能力、不同顏色的衣服,還有我始終追隨的大雨與大水,記憶卻在過程中繼續混淆。與其說這是一段關於建造與拆解、虛實相映的魔幻寫實旅程,倒不如說它在混沌中指向了另一種存在的可能。

而這終究是個關於高雄的故事啊。當地人所不知道的邊陲秘辛,外地人(無論言者或是聽者)添加的魔幻奇想,究竟是讓故事留住了不復存在的真實記憶(隨著拆遷預言成真),還是讓記憶豐富了故事的虛幻生命?走出了劇院,在這裡很久沒有大雨的痕跡,沒有大水守護土地免於拆毀的命運,只剩方才轉瞬即逝的故事,宛如時間軸錯亂交疊的墓穴,致那些終將消逝的一切。

 

註釋
1、梁廷毓:〈從「幽靈潮」到「妖怪熱」 翻掘土地的記憶〉,《PAR表演藝術》第335期(2020年11月),頁58。

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