我還活著,用身體活著《追月狂君-卡里古拉》

羅志誠 (非專業劇場人)

戲劇
2020-12-28
演出
EX-亞洲劇團
時間
2020/11/15 14:30
地點
苗栗 EX Studio

戲劇和音樂一樣,具有稍縱即逝的貧窮特質,且無比需要靈光閃現的時時刻刻,有如一群修士耐心籌備數月的一場彌撒,是無數匆忙奔走又不得出錯的勞務構成的魔法;也許這正是卡繆希冀能持續幾代人的創造,也是期望再次成就「悲劇的偉大時代」的理由之一:「在偉大的時代裡,不必到書房裡去找劇作家。他在劇場裡,和他的演員在一起。他身兼演員和導演」。而《卡里古拉》,是二十五歲的卡繆在阿爾及爾「團隊劇場」中的創作,只要去想想這齣戲結束前,卡里古拉吶喊「我還活著!」就不難想像上述一切心境,只是我認為,光是讀劇本、在書房裡找劇作家,是行不通的,得要走進劇場,和演員、導演在一起,一起扛起巨石才行。所幸在七十五年後,一齣完整的《卡里古拉》出現在苗栗,製作團隊是與「團隊劇場」相似的EX-亞洲劇團。

這是一齣現代悲劇,在黑盒子的實驗劇場中擺佈地恰如其分。簡潔、帶有空間幻覺的三根柱體勾勒出悲劇所在的「歷史」背景,這與位居其中的「鏡框」共同構成了卡里古拉的「出處」。但首先從鏡框走出的,卻是卡繆原著中不曾擺入的大神、和三個同樣著面具的黑衣人,象徵著帶走杜麗西亞(Drusilla)的死亡,並在下一景直接帶出卡里古拉體悟的荒謬主題:「人總有一死,而且不快樂。」這是導演Jayanta(Chongtham Jayanta Meetei/江譚佳彥)的詮釋,是他在《卡里古拉》的解謎工作中,攤開的第一張牌。他在演出節目冊中提到:

「我要找出什麼方法、什麼風格,將觀眾的日常世界,與卡里古拉所見的世界連結起來?我要怎樣運用劇場元素,將卡里古拉的獨白背後隱藏的伏流、那『不可見』的世界帶到觀眾面前?這是在我的準備工作中,最困擾我、也是最有挑戰性的部分。一旦我們對那不可見的世界有了同樣體驗,我們將會同意,那比可見的經驗世界更『真實』。」

我想卡繆會同意這個目標,如他說的:「悲劇語言在劇中形成的,比劇本本身向我們表述的東西還要多。」。EX-亞洲劇團與青年藝術家夥伴們,環繞著「本質劇場」的練習與不同類型的劇作琢磨,是一種去社會脈絡、非心理分析,重視「情感境遇」的表演方法,與卡繆追求的「悲劇語言」不謀而合。其最大的挑戰是,要能夠清楚判斷、精準傳達出不同向度的「人的質感」,沒有模糊或故作高深玄虛的空間。

舉例來說,「追求不可能者的狂熱」這個主題,是以「我要月亮」為主軸而開展的,到第三幕後段已必須要表現明白了,但擺在創作者眼前的卻有兩個難解的謎:一是當Helicon向卡里古拉稟報刺殺陰謀時,卡里古拉卻是反問他找月亮的進度,並且夢遊似地描述自己如何在去年夏天「把月亮弄來了」,一面想著「她的笑容與光采將我淹沒」;其次是,對於謀刺情報置若罔聞,而後的卡里古拉獨白卻自相矛盾地說著:「就算有人把月亮給我弄來吧,我也不能回到從前」,這兩個劇作上的細節,可說位居整齣戲的龍骨位置,是任何導演都不能迴避,必須勇敢梭哈的場景。

針對上述,Jayanta的選擇與呈現,可說相當具有說服力——在舞台上用以呈現「用她的笑容與光采將我淹沒」的,是第一幕開場中出現的三位黑衣人,他們由下方攀附到卡里古拉身上,Jayanta將「我擁有過她」,詮釋為卡里古拉「克服了對死亡的恐懼」——因此,卡里古拉驅散了三位黑衣人,再次面對鏡子,以及其中的大神。這樣的詮釋有其道理,因為卡里古拉企望成為「人-神」(Man-God),戰勝痛苦和恐懼而成為神,就這點來看,卡繆劇場中的卡里古拉,與其說是羅馬人,更像是俄國人——「人-神」的原型是杜斯妥也夫斯基的小說《附魔者》中的基里諾夫(Kirilov):「他為了一個觀念、一個思想而預備去死。這是『更高層次的自殺』(superior suicide)⋯⋯事實上,他於致命的邏輯加上一個非凡的野心:他要自殺以成為神。」。

演出中的下一段是自我詰問的高潮,導演Jayanta在舞台上繼續沿用三位黑衣人,讓他們成為自我的對話分身,表現出卡里古拉作為一個人的掙扎,以及將邏輯執行到底的決心:「絕不可能回到過去,必須直到大功告成才行。」。此種解謎手法,成功的將問題意識往前推進:「何以卡里古拉要逼著自己冷酷,以行使那些不義?」,而導演的做法是將重心放在第二幕,西比翁(Scipio)和凱索妮雅(Caesonia)的第二次對手戲。

西比翁成為暴行的受害者,凱索妮雅要西比翁試著去理解卡里古拉(這其實比要求置身事外的觀眾去理解卡里古拉更加艱鉅),而西比翁居然竟然做到了。他隨著凱索妮雅的話語去臨近卡里古拉的荒謬體驗:不具人性的神帶走了卡里古拉所愛的杜麗西亞,就如同卡里古拉帶走了西比翁的父親。「人總有一死,而且不快樂」,西比翁看見了卡里古拉的所見,導演以燈光聚焦讓西比翁的心像呈現在後舞台,具象了這段荒謬體驗,也讓劇場中的我們隨著西比翁臨近了荒謬體驗,但原來的劇本問題還在:何以在這樣的荒謬體驗後,卡里古拉的推論會是讓自己成為「人-神」,去行使死亡這最大的不義?

在第一幕中,卡里古拉出現時看似「荒謬」的宣言,例如「世界被造成這個樣子,真叫人難以忍受」、「當一切都被抹平,當世界終於迎來不可能」,正是十九世紀俄國「虛無主義」的訴求,是對當時流行的黑格爾所謂「時代精神」、「現實即合理」的質疑反抗。由此可知,正是由於對死者的無比悲憫,對歷史正義無比高亢的要求,而孳生了卡里古拉要「抹平一切」的革命狂熱。因此西比翁在第一幕的亮相是重要的,觀眾需要藉由他的旁敘,勾勒出一個立體的卡里古拉,一個受苦於他所堅持的德性、與不義的世間之矛盾的人,而當他停止了這對峙後,就落入了虛無主義、以及個人的恐怖行動中。劇中角色謝里亞(Cherea)看似站在卡里古拉的對立面,其實是最能了解虛無主義危機的人。他很清楚不能將卡里古拉套入「自由/奴役」這種二分法中,在他眼裡,卡里古拉被控訴犯下的,是當年蘇格拉底的罪(而非凱薩的):「不相信國家承認的神」、「腐蝕青少年心靈」。在第三幕尾聲,謝里亞與卡里古拉「開誠布公」的對話中,他坦承這種虛無主義的念頭的確每個人都有過。接續到第四幕開場,謝里亞向西比翁道出了他要刺殺卡里古拉的理由是:這種虛無主義念頭對年輕人的腐蝕性。

但話說回來,「劇場」畢竟是一個可以獨立於書寫語言與歷史、思想辯證的藝術,卡繆甚至認為,若能創作出「現代悲劇」,戲劇將恢復成為文學藝術頂點。所以真正有說服力、能回答「何以轉向虛無主義?」這問題的,是只有劇場中的「悲劇語言」才能傳達的身體感受。如卡里古拉說的:「因為絕望而受折磨的是身體呀!」,因此這齣戲對演員的體能負荷、情感爆發與轉換能力,有相當高的要求。

在演後與演員、學者的座談中,我們知道這是EX-亞洲劇團「本質劇場」表演方法第三年的總結與測試。從舞台表現可以看出,在這三年中,如生活共同體般的排練日常、儀式般的暖身操作,以印度武術與南管為基底的身體/聲音鍛鍊,以及精確的向度、刻度的情緒轉換練習,的確為表演起了很大的加分作用,展現出這齣戲令人著迷之處,尤其表現在質疑人們「不夠相信劇場」的卡里古拉,以及「除了我自己這尊胴體以外,不信別的神」的凱索妮雅身上。而在第三幕開場扮演「愛與美女神」,以及第四幕的「藝術情感」舞蹈中,兩位年輕演員的演出,成功展現了卡里古拉及凱索妮雅戲瘋子般的特質,讓我想起Jayanta原創劇本《假戲真做》(2010年首演)。儘管兩齣戲的主題不盡相同,但透過同樣是EX-亞洲劇團的展演,讓觀眾看到了狂歡節式的劇場語彙,與「現代悲劇」之間的緊密關聯。

除了狂歡節式的喜劇性外,「現代悲劇」的特質,是源於「那些相互抗衡的力量,每一個都同樣正當,都有權利存在。」這也是卡繆的政治態度。1944年十月,當巴黎脫離那令人蒙羞的維琪政權統治而「解放」後不久,歷史翻轉,《卡里古拉》有了出版及演出的機會。在當時熱衷於肅清法西斯「通敵份子」的政治氣氛下,卡里古拉很容易被解讀為是在影射希特勒、墨索里尼。在1945年十月首演後,卡繆在筆記中不以為然地寫道:「充其量不過是場誤會⋯⋯這場誤會,對那些懂得處之泰然的人來說,是一種解放。我的野心,如果有的話,是在別的層次上。」。在政治上,當時卡繆決定加入請願,要求對「通敵者」——作家布拉席亞緒(Robert Brasillach)寬大處置,儘管他會「盡全力鄙夷Brasillach」,且「永遠不會和他握手」。這是個不容易的選擇,因為在一開始卡繆主張的是正義;而後他承認,在與主張寬容的莫里亞克的辯論中,「莫里亞克是對的」。這就有如在《卡里古拉》最後一幕中,西比翁對謝里亞說的,「你要試著去了解。」,實際上,在那時,每個人都已作出了各自的「正當的」決定。卡繆在首演後的筆記中,曾擬了一小段名為「悲劇」的對話,其中這位正義之士就很像謝里亞,他說:「我不相信自由。這是我身為人的痛苦,自由如今令我不自在。⋯⋯它讓我不能伸張正義。」,而這段對話的收尾是,「每個人都在賭他的相信的真相」。

卡里古拉是賭輸了,他的錯誤,在於他棄絕了與他者的連結。卡繆在1943年的札記中寫道:「荒謬,是一位站在鏡子前面的悲劇者(卡里古拉)。他開始感到滿意或洋洋自得。現在該把鏡子拿掉了。」在荒謬體驗後,卡繆在意的,是如何對抗死亡這最大的不義,如何堅持與人的連結,如西比翁說的「試著去了解」。導演在尾聲時安排了遠方西比翁傳來的對「死亡」的謳歌,帶給我們如是的想望。至於卡里古拉呢,如今他是真的死過一次了,他讓我們相信,如果永劫回歸(eternal return)真的存在,他會願意再活一次,即便生命必須再次經歷那些殘忍、痛苦與不義。

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