「鄭元和與李亞仙」的故事傳播，淵遠流長，且以才子佳人經歷落魄、為愛追尋、最終團圓的起伏跌宕敘事模式讓人印象深刻，縱使為片段演出，崑曲中〈打子〉的訓兒、〈剔目〉的激烈規勸，或如歌仔戲中〈蓮花落〉一段的乞食唱腔，也讓人動容，足見此故事在舊本演出中，無論是愛情故事的情節推展，或是內容的勸善教化，均各有引人入勝之處。這樣的經典作品，還能有何種詮釋空間？著實讓人好奇。

江之翠劇場《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》，演出時並非直接以舊本故事進行演出，而是透過現代戲劇的開場，將慌張焦急、遍尋不著「球」的後場實況置放於觀眾面前，之後才開始「正式演出」。

台前台後、傳統現代、戲裡戲外的對照

但「正式演出」究竟始於何時？是舊本中的〈踢球〉、〈剪花容〉、〈蓮花落〉三段的梨園戲演出才是正式開演？還是開場前的後場實況，便已是演出的一部分？這個疑問，或許可以從觀看者的期待角度來解答：對於喜愛梨園戲的觀眾而言，上半場的舊本演出，雖然失去了關鍵物件的「球」，三段折子的排列也非按照舊本情節先後演出，但仍然保留了傳統的演出形式，從而能夠欣賞梨園戲的演出特色，直到下半場的現代演出，才發現三段折子的演出是被鑲嵌在現代演出中。

對於相對不熟悉梨園戲的觀眾，或是甫從江之翠劇場另一代表作《行過洛津》而來的觀眾來說，此種「傳統／現代」、「台上／台下」的對照，反而會興起熟悉感，從而將本作視為傳統戲曲的現代實驗，因此是一齣從後台開始即是正式演出的「現代劇作」。

此種參差交錯的對照形式，或許與《行過洛津》相同，均是出於導演陳煜典的構思，讓在臺灣幾是稀見劇種的梨園戲演出的精緻性，能夠透過劇中劇的對照保留，並傳達給觀眾。但《行過洛津》與本作的差異性在於：《行過洛津》是透過〈益春留傘〉，向清代時空背景下的演員，同時也是觀眾的情感上的投射與對照；而本作則是向現代演員，同時也是梨園戲傳習者自身，進行更內在性的探問——為何要表演？為何要學這個劇種？要如何才能讓理想與現實共存？這些疑問，恐不只是演員自身的焦慮，更是在現代臺灣，梨園戲如何維持下去的焦慮。

作為本劇的象徵物件「球」，在劇情將近尾聲時，被投入觀眾席，是打破了劇場的第四面牆，或許也是希望觀眾一起承接起什麼：可能是傳統藝術，可能是梨園戲的形式，也可能是各種劇場人生中的中心目標，讓觀眾在這場演出中，亦有屬於自己的身分。

失落的球，技藝的象徵

當然，如同劇中所說「球也有自己的位置」，每位演員，甚至是台下的觀眾，也都有在這個作品中相應的身分。

既然這個作品要對應的是演員自身，那麼他們在下半場中，除了倒在地上的鄭元和（魏美惠飾）外，逐一以模擬面試的形式，上台自我表述、揭露，這樣的表現形式，讓演員以「本色」出演，訴說自己對於表演藝術的認知，為何進入劇團，對於劇藝的追求，甚至是對生活與認同的不安感等，帶出表演藝術工作者在舞台下的真實面貌，同時也讓那顆從演出一開始便失去的球，對照出演員生命中的徬徨。

如前所述，球的投向觀眾，是要讓觀眾去承接；但球的失落，在整個演出中看似少了重要物件，卻依然（也必須、勉強）能維持整個作品的演出發展，似乎是在說：少了這個中心，這個演出，甚或是這個劇種，依然能夠存活。

而就在以為本次演出將會變成無球版的〈踢球〉時，那顆失去的球卻出現在鄭元和／魏美惠的懷中，且球會出現，正是四位李小姐們要讓鄭元和／魏美惠來當他們的老師時才出現的。

舊本鄭元和因落魄而成為歌郎，而魏美惠是江之翠劇場中，少數在實驗作品裡維持演出傳統劇目的生行演員，這樣的身分，代表著在他（們）身上擁有的某種技藝，從而表示那顆「球」不單是普通的球，而是劇中的核心物件，更是「技藝」的象徵。因此當球被找到，接著重新演出〈踢球〉，一切瞬間回到正軌，彷彿演出中的慌張都不曾存在。

然而，「球」找到了，演員也有了仰慕，並可向之學藝的對象，可是那份「演員在被理解為成功之前，很難被視為正常的工作」喪氣感，以及生活命脈如何維繫的生存焦慮，在劇中似乎並未因為球的出現而被撫平，反而是在〈踢球〉中的歡快，球飛往觀眾席後的清唱，與二度自我表述中逐漸收束完結，成為既是浪漫、卻也帶著哀傷的氛圍。

鄭元和與李亞仙的球被找到了，但演員的個人職／志業追求，依然持續在前台與後台上持續進行，直到信念達成的那日。