文　白斐嵐（2023年度駐站評論人）

即使處在二十一世紀性別平權已有十足長進的台灣，「葬禮」大概是最常讓人遭逢父權衝擊的場合。於法而言，直至幾個月前，憲法法庭依然在處理祭祀公會排除女性參與的人權違憲議題，由此可見；至於個人層面，相信大多數我輩女子都有同樣的經驗：拿著至親的訃聞在手中，壓抑著情感的波動，腦中浮現的問題卻是「我的名字為什麼這麼後面？」（已然內建這套「家族排列」者另當別論）。這正是李屏瑤《家族排列》劇本最直白的出發點。沒有海寧格（Bert Hellinger）「家族排列」（family constellations）的心理探討，單單就是一張訃聞、兩個家庭、四名子女的排列。

要說和心理分析的「家族排列」完全無關，卻也不盡然。這部2020年臺北文學獎優等獎作品，同年翻譯為台語由阮劇團在臺北藝穗節首次演出，此次則是由向來關注女性生命經驗的娩娩工作室搬演華語版。正如近年通俗文本（如《勸世三姊妹》、《父後七日》）常見的「契機」（因家族長輩後事召回「離家在外」的女兒，藉由與父親關係重新理解自身位置），故事中屬於二房的三姊弟／妹（又是三姊弟／妹！），再次呈現了台灣家庭某種「原型」──因為重男輕女，生了女胎後堅持要生到男胎，所以總常出現多名姊姊搭配么弟的組合──，也因此潛藏著父權體制家庭結構的慣性；至於劇中大房的獨生女，則更像是因應劇情推動的選擇，讓她於公（家裡需要二房的男丁「認祖歸宗」）於私（自己也想感受手足之情），都必然要和二房子女和解，情節與角色關係就此推進。

家族排列（娩娩工作室提供／攝影羅慕昕）

在娩娩工作室詮釋下的「家」，令人想起加拿大劇作家伯納德．史賴德（Bernard Slade）的經典劇本《明年此時》（Same Time, Next Year）：一對偷情男女每年固定日子在旅館相見，生命中各自經歷的大小衝突，幾乎都發生在劇情之外；而我們是藉由每一次的見面，感受到生命在他們身上留下的痕跡，以及兩人陪伴關係的演進。《家族排列》的三姊一弟，自葬禮初次見面的彼此不諒解、忌日的生疏，到開始慢慢熟悉、約唱KTV、陪伴重大手術，最後終於在另一場葬禮（大房／父親合法之妻），成為如家人般的支柱。然而我對此感興趣的，並非隱匿於視線之外的種種衝突張力，抑或化解之道，而是劇中對於父權宰制的二手距離。

某方面而言，兩個家庭四名子女的心結，都是為了幫「那個不負責任的男人」收拾殘局。殘局，從訃聞開始的姓名排列、么子是否認祖歸宗、可不可以變性、二房子女有沒有權利一同紀念亡父，到大房之女如何為母親辦後事。然這殘局，終究是他人的殘局。於是我們一再聽到「舅舅說⋯⋯」、「我媽的意思是⋯⋯」、「如果我媽還在的話⋯⋯」種種家族意願的轉達。轉達他人意願的二手距離，讓四名受害子女，得以從對立轉向同一陣線，一同「處理」那些「外界的聲音」。同時，在張稜、林唐聿、朱昶維、賴玟君四名演員張持有致的丟接間，轉化家族傳承為更切身的「家」的意義。如果家的概念不再是訃聞上族譜枝狀排列組合，那它還可以是什麼？

編劇在此，似乎並無意願因「家」帶來的宰制壓迫，憤而切斷所謂「家」的依戀。帶來傷害的是父權，但父親依然令人懷念。兩家子女（大部分是女兒）如互補般，彼此補足各自陌生的父親記憶。在東窗事發、衝突甚烈的喪禮與隔年忌日，某些無人的時刻，大房女兒把玩著菸盒思念父親，就連表現得最為抗拒的二房二姊（連訃聞名字都被寫錯），也宛如瞬間回到童年，露出頑皮笑容做出自己與父親之間的默契動作。意識到藉由家族傳承所承受的外在父權壓制，再藉由自身轉化「家」的意識，是我個人認為此劇相當動人之處。然而，卻也讓角色被困在「家」中，少了一點自身的主體性。

家族排列（娩娩工作室提供／攝影羅慕昕）

家族排列（娩娩工作室提供／攝影羅慕昕）

劇中除了么弟一心一意想要變性（而他反而是最不受親情綑綁的角色），其他三名女角都未能透露自身在「家」之外的生活。大房女兒困於家族企業與母親病情，二房大姊一邊要斬斷孽緣（二姊口中的「外遇會不會遺傳」──「家」依然陰魂不散）、一邊姊代母職煩惱弟弟變性，二姊張牙舞爪的情緒全是為了處理兩個家庭與三名手足之間的問題。無論是每次舞台燈亮後的相遇，抑或燈暗過場所流逝的劇中時光，我們都苦無機會窺見她們「真正的人生」，無關家族責任與親情羈絆的人生。至於編劇在各場景善用外在元素干擾，讓對話情緒一再中斷，如樓梯間忽然熄滅的環保省電燈、KTV不斷地切歌，一方面為表演節奏帶來調劑（尤其是K歌「姐姐」與「切歌／切掉」搭配么弟變性的話題，別有一番雙關趣味），另一方面卻也牽制了角色情感，未能往內心深處探究。縱然我個人相當享受這些「情緒中斷」的荒謬況味，然就整體文本結構與角色塑造而言，的確也帶來限制。

就像舞台一層薄幕變化出不同場景，娩娩工作室的《家族排列》也有一種舉輕若重，很難說它真正戳破、撼動了什麼，但卻是齣貨真價實的動人小品，道盡了女性與「家」又愛又恨、笑中帶淚的矛盾情感。