文 吳岳霖（特約評論人）

我想說的「空間故事學」，並不如標題乍看的嚴肅。既不是一門學問，也稱不上是一種方法，所思考的是：當表演發生在不同空間，說故事的方法是否會更有趣，或是有更多可能呢？

其實，表演離開「傳統劇場空間」（也就是各種劇院、場館）已不是新鮮事。舉凡公園（當代傳奇劇場《奧瑞斯提亞》早於1995年就在大安森林公園演出）、停車場（如莎妹劇團《重考時光》）、台北藝穗節多使用的咖啡廳、寶藏巖、老屋、天台等室內外空間都出乎意料的作為展演場地。其或多或少改變了「觀看的方式」與「觀演的關係」，「你說我聽、你演我看」的劇場參與習慣屢被打破，觀眾甚至成為演員，亦拓寬「空的空間」的範圍與意義。

表演空間的移動，是開放，亦是限制──也從來不是把劇場演出挪到該空間即可。有趣的是，我於同一週內看的「321小戲節」其中三檔節目《他媽的菜騎鴨》、《第七種孤獨》與《死亡就在外面》【1】，以及國立台南大學戲劇創作與應用學系的學生所設計的「社區劇場編創計畫」《鯤鯓戀歌》，正呈現了兩種模式：「在空間裡說故事」與「說空間裡的故事」。

2014年開始固定舉辦的台南「321小戲節」，「321」指的是「展演空間」──最早為「原老松町日軍步兵第二聯隊宿舍」的十棟日式建築、逐步修復並增建裝置藝術等設計的「321巷藝術聚落」；而「小戲」則是「展演形式」──30分鐘左右的作品。其發展形式或許參照了飛人集社劇團主辦、於台北巷弄間發生的「超親密小戲節」（2010年至今）；特別是第一年的主題「戲弄─原地散步」與「超親密小戲節」的「導覽─演出」形式相仿。從第二年開始，形式改變且開始定型──也就是，演出團隊在321巷藝術聚落裡的不同空間（多數是老屋，如台南人戲花園、萬屋砌室等，今年增加了新的裝置藝術「鐵花窗」）發展創作，進而與「超親密小戲節」有所區隔與對照。整體形式大抵固定後，2016年所設定的主題「莎士比亞的日式花園」與今年的「文字的身影」則從展演內容著手，讓創作團隊有方向性的發揮。

只是，「是否切合主題」成為我對阿伯樂戲工場《他媽的菜騎鴨》從文宣到展演始終的疑惑。在紅色大門打開後，送上了一杯又一杯的熱薑茶，扮演廟婆的演員吆喝著觀眾抽籤（求的似乎是姻緣籤，但廟婆嘴裡嚷嚷的似乎是什麼都可以求──大概是有了姻緣，什麼都順利了吧！）。於是，人群魚貫地進去，且擠滿了不寬敞的前院，似乎正合了阿伯樂戲工場的意──將原有的老屋及庭院打造成一座「菜市場」。劇名的「菜騎鴨」，是藉菜市場的台語發音形成的「文字」錯置，進而構成整齣作品拼貼小丑、喜劇、遊戲、觀眾互動的諧趣屬性與劇場形制，以及揉合相親、格鬥、市場、舞台等的劇情內容與發生場域──因此，若要說《他媽的菜騎鴨》與「文字的身影」的關係，可能就是如此的文字遊戲。

進入後院，《他媽的菜騎鴨》展開「不是情節的劇情」，先分為三個區域與三名小丑（蔡孟純、周韋廷、黃正安飾），以不同的肢體表演、互動遊戲找尋與觀眾間的連結，並推動展演的發生；最後，三名小丑歷經千辛萬苦前往中央舞台的相親／格鬥大會。但，在整齣作品喪失語言與劇情結構的狀態下，對劇情的認知並不來自演出本身，而是文宣裡的「爆笑的肢體喜劇，戴上紅鼻子的菜攤肉販。／一樁菜市仔界的馬拉松式招親，場場荒謬的對話。／他媽的菜攤與稀有排隊烤鴨攤的世紀聯姻／這場招親會成為菜市仔界傳說嗎…」【2】，以及引導我們走進後院的演員所進行的說明。《他媽的菜騎鴨》雖被定義為即興喜劇，但更多的是設計好的綜藝節目遊戲（如安全之吻、口紅畫臉等），以及高度重複的劇場行為，用以與觀眾互動，甚至是挑戰、戲弄。立意良好的阿伯樂戲工場意圖借用紅鼻子小丑的療癒功能，卻多半只捉到比較表層的趣味性，而難以拿捏分寸與掌握文本內容，甚至與空間的關係也極度薄弱。

三齣作品中，把現有空間提煉出美學體驗的是稻草人現代舞團於「鐵花窗」發展的《第七種孤獨》。裝置藝術「鐵花窗」於去年完成，以老舊且銹蝕的花樣鐵窗拼製成一個巨大的柱狀鏤空物，並結合四周的廢棄矮屋，構成新的展演空間。稻草人現代舞團將尼采詩作〈猛禽之列〉、〈火的記憶〉裡的孤獨狀態轉譯成舞蹈，置入於「鐵花窗」的虛實之間，透過抽象的肢體挪用詩意，建構「文字到身體」的抒情美學。

開場時，舞者（我所觀賞的場次為羅文瑾）於窗格間移動、跳越與攀爬，月色與燈光趁隙穿進鐵花窗，彷若將鐵花窗的紋路烙印在舞者身上，作為孤獨的記號。他的獨舞，在棄置所築成的堡壘裡，成為個體生命的封閉性，再也無法走進人群──縱使能夠不斷穿越這個區域裡的各個空間，卻無力離開。孤獨，是絕美的掙扎。其中，舞者在廢棄矮屋的窗台方框裡挪動、停滯，似乎成了一幅畫、或是一張相片──靜止了，僵固了，就在那兒了。孤獨，看似一種單一的狀態與情緒，卻在周慶岳設計的音樂裡翻攪，製造出沒有語言的波濤洶湧。

只是，《第七種孤獨》由於強調觀眾能夠自主選擇觀看的角度與動線，而未嚴格劃分表演與觀看間的界線，促使最後的橋段反而讓觀眾過度接近舞者。雖提供了新的解讀──眾人對個人的凝視也是一種孤獨，卻也著實破壞整體畫面的美感，無法觀看到舞者與空間本身的關係。

《第七種孤獨》的美學構成、《他媽的菜騎鴨》的失語狀態，都以肢體表演為呈現方式而選擇不以語言說故事；至於，台南人劇團《死亡就在外面》的情節性是相對強，且具備說故事的口吻。

編導呂柏伸將台南人戲花園原有的老屋建築設定為安養院，轉化貝克特（Samuel Beckett）劇作《快樂時光》（Happy Days）、《克拉普最後的錄音帶》（Krapp’s Last Tape）、《落腳聲》（Footfalls）與《搖搖椅》（Rockaby）等的原型角色，製造出生命將息前的另一種寂寥──若說《第七種孤獨》是寂寞的獨舞，那麼《死亡就在外面》則是兩人相對無語的孤寂。

其實，《死亡就在外面》也像是編導未提的《等待果陀》（Waiting for Godot），只是他們在乍看平靜、沒有起伏的日子裡所等待的果陀是在門口將至的「死亡」。於是，所謂的「日子」與「生命」不過是那一成不變且隨著時間消逝的不知名物體。如倒臥在病床上的女子（黃怡琳飾）每日起床、刷牙、漱口、把提包裡的物品全部拿出又全部收回、睡覺；如兩名坐在輪椅上的老人（葉登源、吳麗純飾）重複著要不要吃香蕉的問候，都在日復一日的相同行為裡，告知自己還活著。只是，對於早就失去「活著的原因」的活著，就像女子每天的讚嘆、感謝上帝，認為每一天沒有什麼不好，顯露的不過是「每天也沒什麼好的」。開場時，來回走動的腳步聲，一致且沉重，如時間的鐘擺，如生命的倒數計時。其實，更可怕的不一定是死亡，而是在逼近死亡時、逐漸流失的記憶──過去的記憶若掉了，似乎就遺落存在的意義。於是，那捲錄音帶可以是甜蜜的記憶，也逆流著暗潮洶湧的恐懼。

不過，《死亡就在外面》就像是把劇場裡的老屋場景，直接搬到真實老屋演出。固定的觀眾席設計，亦是把老屋的落地窗與長廊視為鏡框式舞台；並在觀眾戴上耳機後，更直接隔絕了環境劇場的外界聲音干擾，進入一個「其實是老屋的黑盒子劇場」。因此，《死亡就在外面》與空間的關係其實頗低，只是換了個「不是場館的場館」，將故事換個空間說罷了。其實，當321巷藝術部落裡的各個空間已成為固定的展演場所，每年已有不少劇團用來演出，包含餓極體實驗室、影響‧新劇場、雞屎藤新民族舞團、動見体等，那麼《死亡就在外面》之所以被放進「321小戲節」，難道就只是演出時間的設定嗎？

進一步必須提問的是：當「321小戲節」的整體營造越發完備，包含藝宵合作社、小戲攤、台虫蚊子戲等，使其往「節」的方向位移；那麼，原為「321小戲節」出發點的「小戲」會不會在周邊越有特色時成為旁襯？這些多半發展中的小戲，該如何走出其主體性與特殊性呢？

註釋：

1、2017年的「321小戲節」共有四檔節目，由於個人時間安排失誤，來不及觀賞阮劇團《禁止使用2.0》，故本文僅討論其中三檔節目，特此說明。

2、參見《他媽的菜騎鴨》兩廳院售票系統網頁。網址：https://www.artsticket.com.tw/CKSCC2005/Product/Product00/ProductsDetailsPage.aspx?ProductId=hsobWfDDQ3TLXDDZKmcfKQ（瀏覽日期：2018.01.02）。