演出後段，七位歌者表演歌曲〈隱於世〉 (Verborgenheit) 時，其中一位突然以中文邀請大家一起唱，我是直到部分觀眾發出一陣笑聲後，才驚覺剛才講的是中文。恰好這首歌詞我挺熟，就立刻跟著應和，不過哼唱幾句也就停歇，這並非因為我怕沃爾夫（相關唱片蒐集近百張的鐵粉），亦非我怕維吉尼亞吳爾夫（Who’s Afraid of Virginia Woolf，去年甫去世的美國劇作家艾爾比 Albee 的傑作，此劇名稱由來），當然更不是怕〈大野狼〉（big bad wolf，艾爾比劇名由來的童謠），而是純粹因為發現沒有其他觀眾跟著唱，自己獨唱顯得做作又尷尬。雖然曲調與歌詞都相當簡單，歌者也重複了數遍，但顯然仍難引起共鳴。困難當然不在於表演者不夠賣力，或是歌曲不夠精彩，而在於文化隔閡，想唱和也難。

沃爾夫（Hugo Wolf）雖然在西方古典樂，尤其是德語藝術歌曲（Lieder）地位舉足輕重，但在西方大眾文化上，與舒伯特或舒曼等浪漫時期歌曲作曲家完全無法相提並論。雖亦有不少名曲，但如同〈野玫瑰〉或〈菩提樹〉等家喻戶曉傳唱的歌曲，則付之闕如。在歐洲即使是藝術歌曲獨唱會，也鮮少專門演唱他一人的藝術歌曲（除非像是如〈義大利歌本〉或〈西班牙歌本〉的連篇歌曲集）。連在歐洲都算是曲高和寡。而拿如此小眾文化的藝術精品，遠道到亞洲來表演，而且是改編，觀眾接受的程度恐怕才是令人「害怕」的。

觀眾收容（audience reception）的初始狀態大抵有兩種：一種可稱之為「銘版」（tabula inscripta），事先早已纂刻著先入為主的意見，甚至屹立不搖的刻版印象， 像我這種本來就浸淫在沃爾夫歌曲的愛樂者，自有某些「愛歌」詮釋標準的定見，等著瞧你如何改編；另一種狀態可稱之為「白板」（tabula rasa），不知道沃爾夫在衰退中的奧匈帝國成長（地理是今日的斯洛凡尼亞），在人文薈萃的世紀末維也納與馬勒同窗，或他晚年（如果四十出頭過世也算有晚年的話）因梅毒而精神喪失。然而也許就是不清楚原來沃爾夫的創作背景、文化脈絡，反而更有可能讓觀眾耳目一新，以無成見的白紙狀態，更加客觀地觀照與接收表演訊息，開創全新領受可能。

弗里茲（Herbert Fritsch）的製作在聽覺與視覺上的確讓觀眾耳目一新。視覺上幾乎都以他聲稱所發想的背景作為舞台設計：美國抽象表現主義畫家，以大面積色塊（color field）著稱的紐曼 Barnett Newman 採三原色紅黃藍為主軸的三幅畫，旋轉的三巨塊鋼琴烤漆畫板巧妙搭配另一主要道具：一架直立鋼琴。至於節目單所稱，兩次在歐陸展覽會場對此名畫的破壞，而此事件所牽扯的爭議與此劇有何關聯？繪畫與音樂的相通，尤其色彩的音樂性，從十九世紀末的象徵主義 （Symbolism）就不斷地從波特萊爾（Charles Baudelaire）的詩作，到二十世紀初史克里亞賓將特定和絃與色彩融合的神祕主義音樂，到康定斯基（Wassily Kandinsky）的抽象畫，構圖與作曲都是「構成」（composition）的關聯自不在話下。

《誰怕沃爾夫》將音與畫結合或對比的意圖自明，但執行卻缺乏清晰的脈絡可循。 如同艾爾比的《誰怕維吉尼亞吳爾芙？》在夫妻失和的諷刺劇中是個假議題，與其說導演嘗試音與畫的唱和，還不如說借用毀畫事件帶入音畫交流議題，來映照沃爾夫藝術歌曲中詩與樂緊密的結合。基本上這是個刻意去脈絡化，卻又極力巧妙置入脈絡的奇特改編。七位女歌者（不時亦扮演男性腳色）有時飾演歌中描繪的腳色，有時僅扮演非人物，穿著映照佈景紅藍黃色塊（外加綠）的服裝，似乎扮演鋼琴琴鍵，隨著鋼琴家的恣意彈奏而隨之上下擺動。鋼琴家的身分未明，可能是作曲家、畫家、詩人，穿著閃亮俗艷的服飾，令人不禁想起美國秀場紅人鋼琴家李伯拉奇（Liberace）。全劇類似以不講究情節鋪陳，僅以不同歌曲鬆散串成主題的小酒館 cabaret 表演為藍本，而鋼琴家似乎也扮演卡巴萊必備的主持人/串場/說書人 MC（emcee）腳色。

然而內容呢？對於無既定成見的「白板」觀眾，也許要分辨快速閃過字幕板的詩人名稱：歌德（Goethe）、莫里克（Eduard Mörike）、艾興多爾夫（Joseph von Eichendorff）、勒瑙（Nikolaus Lenau）難度過高，與其細心咀嚼體會德國浪漫主義詩人嘔心瀝血的文字精華，還不如縱情享受七加一團隊的賣力精彩歌舞，尤其扮裝成日本歌舞伎，還用明顯京劇的唱腔來模仿的突梯文化雜燴；或是女孩站在高牆上僅秀出頭顱，以漸快漸強的速度，訴說著己身苦楚。苦楚的詳細內容也許觀眾不久就遺忘，但在高度控管下，她揮灑失控失速所型塑的音場，搭配獨特的如貝克特《玩》（Play）的視覺畫面，更加令人咀嚼再三，回味無窮。在純聲音、純肢體的表現，演員企圖前衛，呈現如同美國夢克（Meredith Monk）在聲音及身體所表現的極簡低限主義。

除了各種視覺（僅靠燈光調度與佈景翻轉）與聽覺（獨唱、合唱、伴奏、清唱、古典、爵士、流行）等無須了解文化脈絡即可欣賞的改編，其實弗里茲在歌曲的編排與順位安排上相當用心。開始與結尾都以浪漫派抒情詩人莫里克的〈維拉之歌〉（Gesang Weylas）搭配歌德，或者說是以跨越古典與浪漫主義的德國文豪，來評點莫里克與詩人好友鮑爾（Ludwif Bauer）在杜賓根共同打造的虛幻國度歐普利（Orplid）。充滿陽剛的〈你那歐普立，我的國度〉（Du bist Orplid,mein Land） 接續的兩度均是女性處境：開頭是引述歌德戲劇《浮士德》（Faust）終了著名的結論與祈福〈永恆女性特質讓吾人引領向上〉，似乎對於女性特質拯救男性世界 展現樂觀與盼望；但末了重新演唱同一首〈維拉之歌〉，搭配的依舊是歌德，但卻呈現其小說〈威廉麥斯特的學習時代〉（Wilhelm Meisters Lehrjahre）裡頭最賺熱淚的配角迷孃（Mignon），訴說孤女被劫入戲班的淒慘身世。有趣的是導演並非合理地採用沃爾夫最著名的藝術歌曲之一〈君知南國否〉（Kennst du das Land）， 雖然我依稀聽見此曲鋼琴伴奏的前奏，但也許由於演唱，甚至伴奏難度過高（高潮問句後，如排山倒海的跨八度音），而僅讓女歌者獨自以念白方式簡略敘事，以避開過度古典音樂正統表現，與小酒館氣氛違和的尷尬。

技術與風格統合性之餘的弦外之音，是否企圖藉著迷孃悲慘的處境，呈現女性在父權宰制下連自救都不保，何以拯救男性以女性特質，推翻開頭浮士德的高蹈理想？表演愈接近尾聲，導演企圖以對比強烈的歌曲安排，運用如同繪畫的明暗法 （chiaroscuro），來呈現沃爾夫性格中光明與陰暗的雙重特性：兩首名曲〈春來了〉（Er ist's）不斷歡欣鼓舞地集體複誦〈春天是你啊！〉（Frühling, ja du bist's!）， 強烈對比〈背棄少女〉（Das Verlassene Mägdlein）在七位女歌者皆由燈光照射下， 孤立無援的哀戚。最後也引用沃爾夫米開朗基羅 Michelangelo 之詩的警句〈凡升起皆將終結〉（Alles endet, was entstehet），以重唱、獨唱之外的詩歌朗誦形式， 做相當沉重的收尾。

然而由於整體演出調性不斷變化，陰晴倏忽即過，沉重不敵生命之輕，整體印象仍以歡樂歌頌生命為主。略帶反諷的是，以沃爾夫德語藝術歌曲改編為骨幹的表演，觀眾相當熱烈回應的兩個時刻反而都是英語歌曲，一是歌者衝到台前想要獨舞，但扭擺尚未開始，叫喊 twist and...（shout），就立刻被眾人噓回隊伍，但已達到帶熱場子的目的；另外就是最後謝幕時，反覆出現的歌曲跟沃爾夫幾乎毫無關聯，是去年底甫過世的美國搖滾歌手王子 Prince 的〈吻〉（Kiss），雖然有表演沃爾夫名曲〈無法饜足的愛〉（Nimmersatte Liebe），其中開宗明義愛無法滿足於吻，但最後仍得靠文化轉譯，從德語轉英語，古典音樂轉流行音樂，才能掃除觀眾對於陌生外來文化的戒慎恐懼。文化隔閡也許可以靠知識積累跨越，觀眾在莊嚴的廣袤廳堂如何能放下身段來參與，也需要跨越心理障礙。謝幕出現至少五次的唱和 I want your extra time, and your..... （kiss），而這表演者加導演沒有唱出，觀眾也就是沒有接招的一吻，應該是心領，卻仍無法直接參與回應的跨文化吻別。