《超極★安龍補助大典》的概念與結構，基本上延續了周能安暨眾等在2016年臺北藝穗節的作品《劇場法會─進劇場菩薩摩訶薩》。其溯源自東西方對「儀式」與「劇場」的形成與分流關係，【1】再重新混合與混血。【2】周能安並將「合成物」或「混血種」稱為「劇場法會」，賦予其定義──也就是，以劇場的角度尋找開創新的儀式的可能性，揉合自己對劇場與儀式的了解，在舞臺上移用了道教文本、科儀動作、咒語、口訣等形式，進行劇場與儀式的參照。【3】不過，無論是《劇場法會─進劇場菩薩摩訶薩》或《超極★安龍補助大典》，祭儀與戲劇表演都各自存在著極為明確的痕跡，得以區分卻又意圖混淆；同時，在發生過程裡，兩者的主體性是交替流動的。

周能安以「劇場法會」、「安龍補助大典」命名，乍看以「祭儀」為主體，但會否只是「演」一場法會呢？「劇名」等於「典禮名稱」，到底是走入劇場參加一場法會？抑或，踏進法會看一齣戲？同時，祭壇上的眾人，究竟扮演了誰？是法師或信徒？是演員或觀眾？又淨化了什麼？為劇場祝禱？在劇場辦法會？

同時，若我們將劇名拆成兩個部分──前半部的「超極★」不大有具體意義，可能意同「超級」或「超激」，而趨近於「中二」式的稱號命名，如煞氣a、卍等「類」語助詞或形容詞。以「超極★」形容之，也說明作品質性。後半部的「安龍補助大典」，則清楚點出形式與內容。創作者周能安以道教常見、用來安定環境、祈求豐饒的民俗儀式「安龍奠土／安龍送虎」為原型，將藝文工作者年年必須歷經的補助案撰寫、送審、評選與結案過程進行嫁接，轉化成一場祈求補助案順利通過並完成的法會。相較於《劇場法會─進劇場菩薩摩訶薩》，《超極★安龍補助大典》在安龍儀式全面套入補助案的申請流程後，進一步建構出另一層詮釋。其以藝文票根代替米所排設的龍身，正將原先安奉的土地指涉為藝文環境；便構成對藝文補助機制的諷諭，不只是純粹祈求補助案順利通過。最後，祭儀開始變形，抑或劇場終非固定形式──無論該是「劇場法會」或「法會劇場」，虛構與真實的混合、正經與嬉鬧的晃動，都無所不在。

《超極★安龍補助大典》在約莫六十至七十分鐘的演出／祭儀時間裡，安排了十七項流程（並發放流程表，以利觀眾參與）。周能安將藝文補助申請的名詞、動作全面替換到安龍奠土儀式裡，足見其縝密且心細的設計，而不只是無厘頭的嬉鬧。像是科儀的前置作業改為加持「製作企劃書文件」、「環境清明之水」、「大賜光明之燈」，其中的「大賜光明之燈」更以劇場燈表演。合格的申請案，蓋上公務體系與宗教祭儀都有的章印，而退件則用踩破瓦片的方式退回。宣疏的疏文，包含創作源起、基本資料、劇組名單等；「安四方」則禮敬臺灣各方位的藝文場館與文化創意產業園區，例如：花蓮文化創意產業園區（東方）、衛武營國家藝術文化中心與臺南文化創意產業園區（南方）、嘉義文化創意產業園區（西方）、國家兩廳院與華山文創園區（北方）、文化部文化資產園區與臺中國家歌劇院（中央）等。「散發五穀」中也混入藝文活動的票根，權充補助發送。此外，侍奉的主神為「國家文化部門大天尊」，其背後的六隻手臂，握有印章、鈔票、獎盃、文創商品等物件，中間則捧著藝文場館（根據樣式，應為興建中又不知何時完工的臺北表演藝術中心），乃挪用道教斗母娘娘──北斗眾星之母，並擁有多支手臂──的形象，藉其「育化」、「法力無邊」之能力，轉為對藝文團隊的保庇。音樂、服裝、疏文的唸讀口音等方面也絲毫不馬虎，更表現在整體環境的營造，像是工作人員藉黃底紅字的帽子打扮宮廟人員，觀眾的座椅是紅色塑膠椅，發放的流程表為粉色薄紙等。同時，也顧及到細節處，如設計藝字罡步，改星斗、八卦為圖像基礎的步伐為「艺」字等。

整體看來，《超極★安龍補助大典》給予觀眾一種混淆卻又清明的「沉浸」狀態。其觀眾參與的橋段意外地少，除入場與離場時的隨意參拜、「觀眾代表」入席擊鼓與跪拜、手比愛心表示上香與鞠躬、回應「有喔」、收受發放的五穀與票根外，多半是「觀看」法會進行。甚至，整部作品也無意圖讓觀眾全面浸淫。飾演法師的周能安在儀式進行中，不斷穿插補助案申請的說明，以及跳脫法師角色，與另外兩位助手戴若梅、林宥丞喬扮補助案的申請者與審查者。看似破壞了劇場幻覺的施行，卻也反覆確立虛構儀式背後所要傳達的真實社會性。也就是說，創作者看似在劇場內部製造一個隔絕於外界的空間，卻也不斷去晃動結界的封閉性，與真實世界對話。

作為觀眾的我們，也都清楚自己走進的並非宮廟，也不是祭壇，而是劇場。但，卻願意在這種忽而正經、忽而瘋癲的操作模式裡，信任某種規則正在其中運行，而使這場法會順利完成。同時，也與真實的宗教祭儀產生對讀──我們到底是如何全然相信儀式的操演與神祇的力量？最後，似乎構成了信仰擁有的本質──信者恆信。【4】於是，這種詭譎、矛盾卻又順利成章的信任關係與參與感，便是《超極★安龍補助大典》有趣之處。

不過，《超極★安龍補助大典》雖成功混淆了儀式感與劇場感的運作模式，卻也因兩者間的權衡而有所失落。整部作品最有意思卻又殘酷的地方，是在「送白虎」的環節裡，白虎（戴若梅飾）意圖干擾暫時脫離法師身分的周能安完成結案報告，最後還是被這種權力結構所降伏。（後續會再說明這個環節所延伸出的議題性）這個環節的有趣之處，是在議題與形式的驅動下，形成另一種帶有強烈情節發展的戲劇性與高潮。當我們回頭看《超極★安龍補助大典》的前半部，因需維持儀式的行進與步驟，並無太複雜或出乎意料的情節發展。在過度同質性的代換方式持續操作下，實讓整場儀式略顯死板，些許令人出神。另一方面，觀眾在法會進行中，都被固定在座位之上；若能有更多移動，整個作品似乎會更有流動性。此外，有個不知可行與否的建議是，若能將演出時間特意挑個良辰吉時，《超極★安龍補助大典》或許就又更像是場法會了。

最後，試圖丟出思考的是：《超極★安龍補助大典》通過儀式運行與劇場行為間的混合與轉換，連結藝文創作與補助間的關係；進一步地，也帶出從宗教儀式到劇場創作背後的「權力轉移」。其實，宗教實踐本就是一種權力形式，「不只是出於要建立社會事物的秩序，使社會集體可以持續性的運作；它更深刻的基礎是在於一種哲學人類學上的原因，也就是它能夠使個人之『關於存在之意義上的追求』有所託付。」【5】周能安將儀式與劇場（及其背後的補助機制）進行連結與黏合的當下，也就凸顯了這項機制的產生與執行是一種「權力結構的複製」、「社會機制的展現」。以「國家文化部門大天尊」的形象與作用來說，既保佑藝文工作者，又掌握補助的生殺大權；當祂集「掌管」與「護佑」於一身，究竟代表怎樣的運作制度與機制呢？

周能安在《超極★安龍補助大典》裡，將眾多藝文補助案誦成經文。這些補助案看似提供藝術工作者得以獨立作業的需求，不再受限商業價值與票房考量。但，會否成為「國家文化部門大天尊」──政府機構或補助單位──的宰制對象呢？或是，就得亦步亦趨順從補助機制的規則？甚至，延伸出一套服膺申請機制的計畫撰寫法則；最後，創作本身與計劃書寫作變成兩回事？並成為另一種制約。看似維持創作主體性的補助，也就偏離目標。（例如：創作者以獲取補助為創作首要條件）【6】《超極★安龍補助大典》最後所出現的白虎，正象徵著補助機制的反向聲音，既具備儀式本身的遊戲性，又不失背後意圖帶出的嚴肅題材。這層諷刺意味，明確展現於白虎被押送離開後，從另一端現身的青龍（林宥丞飾），一同展示了補助機制的「善」與「惡」。或許，才著實呈現了《超極★安龍補助大典》的意圖。首演當日，正是「2019演藝團隊年度獎助專案」【7】的申請截止日，似乎更意在不言中了。

弔詭的是，《超極★安龍補助大典》實也是「2018松菸Lab新主藝─創作徵選計畫」的補助下進行的創作，以通過補助案的創作說補助案，究竟是不大穩妥的立場？還是，另一層詭譎且反諷的論說製造？特別是在松山文創園區這樣一個坐落於一級商圈、混合市定古蹟與新興文創的空間，在其強烈的商業與文化屬性裡，《超極★安龍補助大典》又能發揮怎樣的價值體系呢？

喝完平安茶後，《超極★安龍補助大典》該是演出或是法會似乎都暫且結束。當我們仍處於一個權力以不同方式持續複製的時代裡，其所諭示的種種，也正在現實場域裡劇烈發生中。

註釋

1、此部分已有大量的學術文獻進行考察與討論。可參閱邱坤良：《劇場與道場，觀眾與信眾：臺灣戲劇與儀式論集》（臺北：遠流，2014年）。陳世雄：〈儀式、戲劇與意識形態〉，《戲曲學報》第14期（2016年6月），頁49-80。

2、「混血」一詞取自林立雄針對《劇場法會─進劇場菩薩摩訶薩》所寫之劇評名稱。參見林立雄：〈一場普度「藝術」的混血法會《進劇場菩薩摩訶薩》〉，表演藝術評論臺，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=21160（瀏覽日期：2018.12.03）。

3、參見《超極★安龍補助大典》節目單。

4、有趣的是，在演出結束後，周能安指出現場有位藝文工作者因參與《超極★安龍補助大典》的排練過程，近期獲得可觀的補助。可見，信仰裡的虛實並不是那麼絕對──就算我們都知道這場「劇場法會」不一定具備信仰力量。

5、此處援引丁仁傑：〈自序〉，《當代漢人民眾宗教研究：論述、認同與社會再生產》（臺北：聯經，2009年），頁10。

6、以上提問可參見張育嘉、評論臺編輯群紀錄整理：〈講座紀錄：演藝團隊扶植計畫26年回顧初步觀察（上）〉，表演藝術評論臺，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=31305（瀏覽日期：2018.12.04）。張育嘉、評論臺編輯群紀錄整理：〈講座紀錄：演藝團隊扶植計畫26年回顧初步觀察（下）〉，表演藝術評論臺，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=31327（瀏覽日期：2018.12.04）。

7、前身為「演藝團隊分級獎助專案」、「演藝團隊扶植計畫」等。