《變奏巴哈》原劇於1985年在社教館（那時還不叫城市舞台）演出。楊景翔的《末日再生》版則於2012年在國家劇院實驗劇場演出。時隔27年，有利於我們認清這齣劇作的成就與侷限，並思考兩個時代的變異。

賴聲川的劇場，或由於以即興發展為方法，一開始便以片段組合為特點。《我們都是這樣長大的》和《摘星》皆然。但直到《變奏巴哈》，這些片段才藉著賦格結構的啟發，初次以複合的方式，同步呈現在舞台上。《變奏巴哈》有垂直升空的幾何物體、有平行移動的人與道具、也有多焦點呈現的戲與台詞，下啟《暗戀桃花源》、《田園生活》、《西遊記》、《回頭是彼岸》乃至《我和我和他和他》的複調藝術。但就視覺經營上，《變奏巴哈》仍是最為豐富、也最具開創性的。

楊景翔的版本由於演出空間狹小得多，只保留了橫向的動線，在地板上以黑、灰、銀彰顯出五線譜的線條，讓人與物如音符一般在其間飄移。這個定調可謂相當準確。觀眾分坐在兩側，旁觀景物在眼前流過，頗有陽光劇團《浮生若夢》的況味。然而除此之外，多數對話之外的意象遭到刪除，包括橫越舞台的古代巴哈與未來太空人、棋盤內左衝右突的現實人物、以及空中的幾何物體……，讓全劇更聚焦於情節當中。這麼一來，原劇形式上的實驗無形消失，而語言的重量在比例上大幅增強，卻也暴露出文本內容的薄弱──《變奏巴哈》的劇情，甚至賴聲川多數的劇本之劇情，其象徵性往往勝過真實性。《變奏巴哈》中充斥的戀人絮語、家庭糾紛、職場生涯，獨立看來，芭樂有餘，特殊性與深度皆不足。當附著在龐大的時空座標中時，這些生活的碎片可以輻射、暗示出那廣大的留白，這也是劇終前寫給未來子孫的多封書信，可以雲淡風輕卻依然感人的主因。然而，在《末日再生》版，人物與時空的對比縮小，換言之，人物被放大了，這些情節的弱點也隨之被放大了。

27年後，我們終於收到了這封前人（對曾參與演出的我來說，更是來自過去的自己）寫來的信。《變奏巴哈》無疑是八０年代初期現代劇場風潮的代表作之一，其侷限也昭示了第二代小劇場來到之必要。《變奏巴哈》劇中的家庭、戀愛、生活、乃至略嫌文藝腔的抒情語調，都是蘭陵及其同輩劇團樂此不疲的，用年輕的生活化吸引年輕觀眾共鳴，來對抗前代的刻板話劇。劇中也象徵性地反映了對體制的不滿，例如嚴苛的車掌、官僚的報到處、以及思想審查的獄卒。然而，這裡的體制卻彷彿是永恆的，看不到任何改變的契機或努力，反而動不動就從個人心緒直接連結到宇宙，彷彿中間的距離並不存在。看似完美的藝術結構，卻無法對應到現實的社會結構。然而，歷史是最好的證人──就在同一年，河左岸與環墟劇場同時成立，他們強烈的批判性，與對形式同樣熱烈的追求，開啟了一個全新的時代。

那麼我不禁要問，21世紀《末日再生》的《變奏巴哈》，除了移地再造一曲行雲流水的樂章，又補足了、或改造了什麼？或如于善祿在策展前言所強調的，「導演的詮釋觀點」又在哪裡？是放回那個解嚴前的時空中，還是拉到我們面臨的「末日」前？看完戲、又取出劇本重讀之後，我仍然沒有摸出頭緒。