一年一度的第七屆「嘉義新舞風」在嘉義地方重要團隊雯翔舞團的主辦之下，今年已經進入第七年度。與幾個相類似的供年輕世代編舞家發表新創作品並呼求南部舞蹈人才回流的平台相比，這是一個以讓編舞者享有較多的自由創作空間而著稱的舞蹈場域，也不失為一個貼近觀察台灣青壯世代編舞者成長軌跡的重要窗口。

甫在印度結束雲門「流浪者計畫」返台的許程崴，在今年的「嘉義新舞風」中發表的作品《沒有‧沒有》從結構上分成兩個部分，前半部份男女舞者身著泳衣泅泳在無水的沙漠中，「泳衣」作為一個符號，不但提示著男女舞者以水平方向為主的身體運動方式，也提示著舞者身體當下處於一個充滿著流動、透明、低阻抗等特性的空間介質。第二段則讓舞者改著包覆全身的布衫，且回到人立的運動姿態，此時觀眾們似乎可以透過舞者身體的運動方式想像舞台上的環境場域，好像轉換成了一片硬地瘠土甚至是礫漠等較硬、較粗礪、較多阻抗摩擦的空間質地。而不變的是，舞者頭上的頂燈一直以高照明度提醒這是一個異度空間，一如整支舞極度緩慢的節奏，卻反而給人一種曠時攝影般壓縮時間的奇異感受。

整支作品以簡單的鏡像結構中舞者不同的身體運動，對比人類在各種處境下的姿態，是一種無須藉由敘事即能觸動豐富想像與感受的造境，令人聯想起新加坡藝術家Lee Wen 2017年的行為攝影作品《Sunshower》中以明亮光線下在各不同場域中出現的繫結滿滿球狀物的類人主體，暗喻日本殖民（但按照作品的語意，當然也可以指涉西方殖民者的掠奪以及後來在這區域出現的本土威權政府）高壓統治時的東南亞，人的生命經驗成為被動地被曝曬在吉光普照下的種種無奈與尷尬；而許程崴的《沒有‧沒有》一樣具有令人驚愕與咋舌，猶如「天啟」（apocalypse）般處境寓意，著實為作品開展了豐富的對話空間與開放性。

賴翃中的《回》，相較之下則是在一個相較之下較為單純的舞台構成下作成的敘事抒情鋪展。這支舞作從直觀上給人的印象，就是利用舞者的身體質地，在時間軸裡做出一如水銀瀉地般的大大小小無數的圓的組合。在審美的構成中，圓的形式語言令人在第一時間聯想到與古典芭蕾的圓舞曲之間的根源關連；但在賴翃中創作的現代舞語境裡，這些不擇地溢湧而出的圓，就有更多的形變，不斷地掙脫、脫離同一平面或同一軸心，但又相連相扣。舞者的意識在這支舞作中就相形重要，表面上舞者要演繹編舞者賴翃中敘事舞意中所提及係為回應鄭愁予詩作「嘉義」中的古木與明月兩個可見的敘事性結構中的角色，但又要在非敘事的結構中再現身體在大量的圓形運動中的美感與力度，成功地形成了一個多寶格式的作品架構。賴翃中是一個很奇妙地著迷於舞作中出現幾何圖式的編舞者，這樣的執念是否來自現象學者所描述的來自空間、身體、生存體驗之間的互為再現，未見編舞者在歷史中作出相關的主動闡述，所以尚不得而知。但對幾何圖式的解讀，的確已經成了閱讀賴翃中編舞的心法之一。在此作中，圓的意象選擇與應用，也在文學性中與王國維在《人間詞話》中所論「驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」的境界巧妙扣合，從身體的小圓對照生命的大圓，為整支舞作的古典精神增添許多供人反覆咀嚼的餘韻。

許程崴與賴翃中分別在這兩支作品中展現出擺脫許多台灣的編舞者對自己的舞作過度仰賴言詮，而拙於以舞蹈本體說話的通病，實屬可喜。本屆「嘉義新舞風」所設定的策展發想，本有讓編舞者與嘉義文學步道上的各家文學片段做發想與呼應的藝術意圖；但我們必須做出提醒，舞蹈跟文學之間跨域的內在根本核心與實務操作方式，顯非此道，策展單位應該再深思。編舞並非命題作文，文學更非舞蹈的上位概念，所以規定以某一段文學作品的文字作為現成的舞意，作為編舞創作的「依據」或「想像」，恰有削足適履之憾。可喜的是，這兩位青壯代的編舞者，以作品證明了舞蹈書寫的獨立意識。