幾年前有一則新聞：美國一名男子1970年入獄服刑，2015年出獄，回歸城市的他發現所有人都帶著耳機、對手上的「螢幕講話」，一度以為「滿街都是CIA特務」，他說：「有些人走路根本沒在看路，我還在搞清楚他們是怎麼辦到的，邊走路邊玩手機⋯⋯對我來說實在是稀奇。」【1】對應《病號》的主題，恰可做為對應，揭開第一則提問：什麼才是正常呢？

現代人將手機視為第二生命，成癮如疾，是《病號》之核心。這現象雖是21世紀後的新興文明問題，但在電影主題上已屢見不鮮；2012年《BBS鄉民的正義》直指網路鄉民亂象、記者的無能為力、因輿論而失控的現實；2014年《弒訊》（Unfriended）以恐怖片為基底，一位因網路霸凌自殺的女孩，似乎重回聊天室尋找當初霸凌她的人；同年，改編自湊佳苗同名小說《白雪公主殺人事件》（白ゆき姫殺人事件）的電影，以網路留言主導事件風向，一群無知的好事者，輕易就給無辜的人定罪。

通過電影特效，觀眾能非常簡便地看見「對話視窗」的畫面。然而，將呈現的媒介從電影轉換成劇場，所要面對的第一個問題就是——如何藉由「真實」的表演，讓觀眾看見「虛擬」的錯亂？

對此，《病號》寄託於兩種呈現方式：第一是「留白」。熟悉符宏征導演作品者一定不陌生，在他的作品當中，沈默時常暗藏更多話語，而《病號》的留白不僅反映在沈默上，還有燈光暗闃時場上徒留的手機螢幕燈光。「空白」不僅是話語的抽離，也是動作、情節的暫時停止呼吸，四方形的光影在偌大的無台上，彷彿那些發著光的才是真實生命體。第二，則是動作設計董怡芬於開場、終場所編排的舞作——對應著每個角色在戲中的關係，眾人的肢體中帶著暗示，無聲而激烈的擁抱、憤恨的推擠、瘋狂往牆面或地上撞去，並且在幽黑的空間中不斷奔跑、緊急停止——此動作編排，在網路上引起熱烈的迴響【2】，藉由相對抽象的動作，我們看見了比劇情流動更深刻的情感，除此之外，也暗藏著人在網路世界當中的迷離、混亂、似真似假。

相對於舞作所帶來的震撼，情節本身似乎就缺少了感染力。

首先，《病號》中所有角色皆抽去名字，「交出名字」所隱含的意義，無論是在日本神話、西方科幻文學中，都隱隱代表著出售靈魂，在本戲也代表網路上因能「匿名」攻擊，展現出的「另一個自己」；同時指涉現實生活中，攜帶「真實名字」，而彷彿無所遁逃的自身。關於「匿名性」的安排是否處理得夠深？評論人白斐嵐寫下：「早在手機問世以前，疏離與群眾暴力早已是眾多藝術創作挖掘的主題⋯⋯一旦在舞台上被過度簡化為唯一的加害者⋯⋯如此一分為二，非黑即白，將所有過錯都推給匿名網路，這是否也落入劇中欲批判（或警醒）的，鄉民網友純抒發卻不需深究的險境呢？」【3】本人甚感認同。這種一分為二的簡化模式，也是我認為另一位評論人王威智之所以寫下此戲「很難在氣喘噓噓遍地翻滾的演員及其建構的角色身上，找到任何的潛藏意義」【4】的原因之一。

再者，劇中看見許多理應要挖得更深的情感：例如賣汽球的男人（李明哲飾）對於自由的嚮往、卻囿限於現實的困綁；曾經聲名遠播，卻因車禍而殘疾的游泳選手（高華麗飾）；能夠聽著手機Siri高潮，卻無法與男友盡情做愛的女子（劉心宇飾）；面對弟弟跳樓，重新在他的手機中發現弟弟另一面的作家哥哥（林子恆飾）⋯⋯等等。這些支線偶爾相交，無論他們的真實身份為何，於網路中都是只會出一張嘴的鄉民爾爾。創作者對於網路諷刺的意圖非常明顯，可是整體看下來都像是隔靴搔癢。

何以如此？筆者在此提出二項淺見。

第一，是感情基礎不夠，顯得所有恨意與困境搖搖欲墜。所謂的感情基礎，以同樣是動見体劇團的作品《想像的孩子》（2017年的版本）為例，雖說此戲相對通俗許多，不過戲中的母親、事業心強的三十歲女子、結婚多年的男同志，這三人對於「想要一個孩子」都有相當份量的情感後盾作為解釋，使得後續積累已久的悲傷、退下假面後的脆弱，變得較有說服力。相較之下，《病號》則充斥著大量的憤懣、抱怨、疑惑——女朋友以無奈的口氣重複強調「我們就要結婚了」，來表示他對男友的愛與擔憂；外遇的妻子（王世緯飾）向小姑抱怨她的婚姻、以及一段對人生充滿失望的獨白來表現她的堅強；心理諮商師（施宣卉飾）依賴網路虛擬的愛情，不過坦白說從幾段簡單的網路對話中，我無法看出她對現實失望、進而投奔虛幻的原因。

所有深刻的感情都是一把兩面刃，愛與恨必然交織共存，本戲所有角色都懷抱龐大的痛苦，但同樣龐大的愛，卻全然交付觀眾的想像，於戲中幾乎無跡可循。

進一步舉例。網路的力量為什麼可怕？為什麼有那麼多起網路霸凌事件而導致自殺的案例？為什麼我們就是無法脫身？我以為，那是因為在遭受到強大的壓力之前，我們先一步從網路留言中獲得龐大的自信與能量，簡直像賭博起初嚐到了甜頭，便不願意脫身，一步步將自己輸光。強納森˙法蘭岑曾於演講中提到：「讚（to like）這個詞持續變化，從心理狀態變成用滑鼠執行的動作，從感覺變成消費選擇的聲明。而『讚』，一般說來是商業文化「愛」的替代品。」【5】這些轉折過程，在《病號》中全都略過，初登場便是一群輸得一蹋糊塗的賭徒。特別在賣汽球的男人、同時「兼職」地下警察的角色可以看出：於現實社會中可說是全沒出息的他，只能藉由每天拍下缺德、害理之事，博取大家廣大的「讚」／愛。真實世界的缺口，讓網路來補足，這樣出發點非常有力，偏偏全戲卻大量聚焦他賣汽球的過程，僅片段表現出父親對他的失望、暗示他想逃離現實的原因。他對妹妹（江寶琳飾）赤裸地坦白：「爸爸總是說，妹妹去哪啦？妹妹什麼時候回來呀？」而忽略始終陪在身旁的自己，彷彿解答了賣氣球的原因－－他自己就是不倚靠氣球，便隨時會倒下去的人。

同樣是強納森˙法蘭岑作品，長篇小說《修正》【6】對此有非常深刻的描述：小說描述一對父母非常擔心女兒的感情狀況與老么的工作，對生活平穩的大兒子反而不怎麼理睬，大兒子深苦於此，卻無法對父母發洩，只暗暗地想著：「好吧，隨便你，盡量去為不在家的人癡迷，盡量欺壓在家的人。」（2012:547）

——這段描述與《病號》中賣汽球的男人如出一轍，我看得出戲中欲呈現出情感枷鎖的影子，但卻無法感受到任何層次細節，因為整段戲只呈現大兒子的「缺席」，他缺席在所有人的生活中，包括妻子、妹妹、討債的、垂危的父親⋯⋯，但無法從缺席中，感受到他因長期「陪伴」父親而受到的「欺壓」。是故，他的逃避、假裝出國的打卡點、對於自由的嚮往，都顯得輕飄飄的，以至於最後看起來，比起「因為缺乏愛，所以想在社群媒體獲得支持」的角色，更像一名純然的、無知的、可惡的匿名加害者。也可惜了一開始所隱含的企圖。

第二，對我來說搔不到痛處的原因，還有那群如希臘歌隊般的「網路鄉民」們。他們出現在每一段的故事裡，替他人的生活下註解，以單一的想像詮釋他人的人生。突如其來的「留言」是整齣戲的和緩劑，讓嚴肅的劇情增添笑料，一開始很有趣，可是，單單模仿鄉民的口吻，除了好笑之外，似乎不大能夠幫助的劇情。要說諷刺？也刺得沒有太深。戲劇大師Peter Brook曾言：「人到劇場尋找生活，但如果劇場外與劇場內的生活沒有差別，那麼劇場就毫無意義。沒有必要做劇場。但如果我們接受劇場內的生活，可以看得比劇場外的生活更清楚、更生動，那我們就能明白劇場同時既是生活，又與生活略有出入。」（2009:33）【7】對我來說，問題正在此。一再出現的鄉民口吻，會在重複使用過後失去新鮮感，而變得不再好笑，這些話充其量就是我們日日都能夠看見的字句，不必經人提醒才會發現，我找不到非得在劇場中說出不可的意義。

整體而言，截取戲中的每一段畫面都讓人印象深刻，劇情故事意圖強烈，演員的表現也令人讚賞。但要在一百一十分鐘的表演中塞入這麼段多人生，且各個負重難行，以目前的情節架構來看，依舊稍嫌單薄。雖然主題是描寫對網路的沈迷，但我深信創作者亦有自覺：無論任何困境，歸根究底都是「人」所演繹出來的，一如動見体劇團以人為本的核心思想。只是這回於我而言，恐怕《病號》對虛擬世界展演的力度，更勝過真實人生之傾訴。

註釋

1、〈被關44年後出獄！美更生人看世界大驚奇〉，參見TVBS NEWS ，https://news.tvbs.com.tw/fun/732914，瀏覽日期：2018/4/20。

2、此處參考動見体劇團臉書專頁「動見体 M.O.V.E. Theatre」所分享的數則觀眾演後迴響。

3、白斐嵐，〈看不見的，才是真正重要的──動見体劇團《病號》〉，參見ARTALKS，http://talks.taishinart.org.tw/juries/bfl/2018041402，瀏覽日期：2018/4/20。

4、王威智，〈我們都有病，我知道《病號》〉，參見表演藝術評論台，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=29123，瀏覽日期：2018/4/20。

5、《到——遠方：到遠方：「偉大的美國小說家」強納森‧法蘭岑的人文關懷》，強納森˙法蘭岑著，洪世民譯，台北：新經典文化，2017年3月。語出第一章〈痛，要不了命〉。

6、《修正》，強納森˙法蘭岑著，宋瑛堂譯，台北：新經典文化，2012年10月。

7、《開放的門：對於表演與劇場的思考》， 彼得．布魯克著，陳敬旻譯，台北：書林，2009年11月。