《戰火浮生The War》

演出：俄國聲音劇場工作室

時間：2016/10/09 14:30

地點：臺灣藝術大學表演廳

《彼得潘Peter Pan》

演出：柏林劇團

時間：2017/03/04 19:30

地點：台中國家歌劇院大劇院

《誰怕沃爾夫？Who’s Afraid of Hugo Wolf?》

演出：蘇黎世國家劇院 (Schauspielhaus Zürich)

時間：2017/03/18 14:30

地點：台北國家劇院

文 白斐嵐（專案評論人）

時常覺得「音樂劇」與「劇場」之間有一條鴻溝。記得以前在美國念研究所時，連續三屆理論組碩士生（包括我）都把音樂劇當作論文主題。某日，系上主任語重心長地對下一屆學妹說：「為什麼又要做音樂劇呢？」沒說出口的潛台詞是，音樂劇有什麼學術紅利呢？很難相信，如果今天是數屆學生前仆後繼地投入莎劇、酷兒劇場、跨文化劇場、行為劇場，還會承擔這樣的質疑嗎？在那時我才體認到，或許被貼上標籤的藝術也是有階級的，或許在百老匯商業劇場的刻板形象下，音樂劇是不夠嚴肅、深度不足的，太過討好觀眾、和商業靠攏的。回到台灣，儘管在這裡音樂劇沒什麼本錢和「商業劇場」畫上等號，依然時不時可感受到這條鴻溝，兩個世界互不打交道（正如音樂劇總被獨立討論，而非單純視為「劇場」作品來評價）。然而，這條界線真的存在嗎？

綜觀各文化之戲劇起源，音樂始終是戲劇的一部分，是以時間為刻度的敘事方式，更讓文字語言成了意義之外的聲音實現。在台灣，我們所熟悉的傳統戲曲正為此例，的確也有不少自傳統元素取材的現代劇團，在作品中試圖摸索、建立以音樂作為敘事的可能。然而在這些嘗試中，音樂總被視為點綴的配角，設計元素之一。對我而言，「音樂劇」並不在於演員開口唱歌與否，而是「音樂」是否在整體結構中負擔起戲劇敘事之任務。一旦回歸基準點，才能跳脫我們總是「向右看」那被百老匯音樂劇特定架構綁架的限制，用更寬廣的角度來看音樂與戲劇的關係。於是，在過去個人幾篇關於台灣各種音樂劇類型的評論文章之外【1】，藉著近期三齣來自歐陸、以音樂為發展核心的劇場作品，試著在此文中為「音樂劇」帶來不同的可能性。

對於音樂劇（musical）三字標籤揮之不去的刻板印象，或許正是許多創作者「名不正則言不順」的當務之急。於是去年十月訪台的《戰火浮生（The War）》俄國導演弗拉基米爾．潘科夫（Vladimir Pankov）創造了「SounDrama（聲音戲劇）」一詞作為區隔，並以此命名其工作室。正如弗拉基米爾．潘科夫在《表演藝術雜誌》專訪中表示：「對我而言，文本就是樂譜。相同的，每個演員也都是音樂家，是樂器。每個演員都有自己的個性、獨特的音色和節奏。就像好的爵士樂即興演奏一樣；每個表演者都是樂團的一分子，卻也能即興獨奏，然後又回歸樂團的合奏。」【2】要以劇本、台詞分析此劇遊走於希臘史詩、藝術辯證、歷史現場的多焦結構，自是困難無比，但若將其視為一首多聲部之複音樂曲，聲部間彼此各有開展、拉鋸、交錯、疊映，整齣戲便顯得一目了然，清晰無比。角色動機、文字意義、劇本情節退居次位，真正撐起敘事邏輯的是聲音與聲音間既垂直（多聲部同時進行）又水平（先後進行）之關係。舞台中央矗立一架平台式鋼琴，既是事件發生、也是發聲中心，以此展開那跨越爵士、人聲吟唱、民謠、古典、戰鼓擊樂等總結了西方文明（音樂）史的演進。從細膩觸鍵到身體敲擊，在此疊合文明世界中杯觥交錯的哲思對話，與殺戮戰場喚起的殘暴天性。藉由音樂聲響不斷轉換的場景氛圍，切換於第三人稱轉述與身歷其境之間，令人想起數千年前荷馬或許正是以這般鼓聲、擊聲、人聲、吟聲、樂聲，在聽覺中重塑了一場超越時空的戰役。

另一「必也正名乎」的例子是蘇黎世國家劇院（Schauspielhaus Zürich）由赫伯特．弗里茲（Herbert Fritsch ）執導創作的《誰怕沃爾夫？（Who’s Afraid of Hugo Wolf?）》。借用了〈誰怕大野狼？〉（《三隻小豬》電影歌曲）、《誰怕吳爾芙？》（愛達華．阿爾比劇作）、《誰怕紅黃藍？》（巴尼特．紐曼畫作）等經典作品題名照樣造句，與其說《誰怕沃爾夫？》是一齣劇，它更像是以多段獨立樂曲（大多數為雨果．沃爾夫藝術歌曲）發展戲劇情節的舞台表演。不過，劇中發展模式並非單純根據歌曲望文生義，而是徹底拆解音樂元素（包含旋律線條、節奏韻律、連音跳音，甚至咬字、唱腔、發聲共鳴），以此玩出多變又鮮明的表演風格。對赫伯特而言，他不願以「音樂劇」或「音樂戲劇」【3】一詞定義自己作品。對他而言，戲劇本已包含音樂，不需再創新詞畫蛇添足，就像是亞洲傳統戲曲若是剝奪了音樂，戲劇便不復存在。事實上，《誰怕沃爾夫？》深刻表現了建立在音樂語彙上的戲劇風格，而音樂的根本則來自語言。或許是劇中不斷藉著音樂翻轉了德文的各種聽覺可能，令我想起鋼琴家陳必先曾說過要掌握德奧派音樂，就要先掌握德文【4】。我們日常語言中的抑揚頓挫、斷句連音，不也深刻影響了音樂表現？儘管此劇演出後得到不少「與台灣觀眾隔閡太大」之迴響批評，卻也提醒了我們「音樂」並非完全超脫語言文字的（這似乎是我們對於音樂的第一印象），而舞台上說出口的台詞，也不只是字面上的意義而已，同時也是我們用耳朵去接收的聲音。對於有著深厚戲曲傳統，卻始終在摸索現代白話文如何「歌樂合一」的台灣音樂劇（可惜至今依然過度仰賴字幕，輕易放棄聽覺本質），不啻為另種借鏡。

本文第三個例子，柏林人劇團（Berliner Ensemble）由羅伯．威爾森（Robert Wilson）編導的《彼得潘（Peter Pan）》，或許可稍微與傳統「音樂劇」定義沾上邊。在美國音樂劇史，難得有名來自歐陸的作曲家庫特．懷爾（Kurt Weill），他在移居美國前，正是柏林人劇團創辦人布萊希特（Bertolt Brecht）長期「音樂劇」創作夥伴，以樂音協助布萊希特實現了他對於史詩劇場的戲劇理念。這層關係可能牽得遠了，但這次劇團與羅伯．威爾森這位作品中音樂／聲音存在與否都是焦點的鬼才導演合作，依然令人感受到與布萊希特血脈相連的影子。由法國樂團CocoRosie創作的詭譎音樂，彷彿成了與威爾森鮮明強烈之視覺畫面抗衡的對手角色。劇中我們聽不到漂亮的、細膩的、仔細處理過的美聲，反讓音樂／聲音成了人聲／身的延伸，如仿擬說話語調的忽高忽低、虎克船長的扣環聲、鱷魚吼叫聲、時鐘滴答聲。於是音樂與聲音彼此回饋為更豐富的聽覺風景，有時更負擔起如戲曲鑼鼓點般的任務，與燈光一同精準切換場上狀態（這也是威爾森個人特色）。不過最特別的處理，是劇中樂曲經常不以終止式收尾，而是突兀地停止、切換樂曲。在情緒累積鋪陳後，不讓觀眾有個最終的出口，反而選擇俐落打斷情緒之醞釀，也讓人想起布萊希特對於「疏離」的講究。

無論怎麼定義命名，音樂與戲劇的關係並不只在曲子寫得入不入耳，演員唱功高不高明而已。它牽扯到太多關於語言與聲音、音樂與結構之間的搭配。類似的嘗試摸索，其實也可見於諸多小規模的台灣音樂劇創作，近年的確也有越來越多過往被視為「非音樂劇」的劇場導演，試著打破隔閡，實驗如何以音樂「說戲」。可惜的是，真正有資源、有歷史的「音樂劇」團隊，是否真能看到這點？或許只有當我們不再用特殊框架來理解音樂劇，回歸劇場本質，才能讓舞台上的聲音、音樂繼續走下去。

註釋

1、如《表演藝術雜誌》2014年1月號〈現象觀察8：小品音樂劇繽紛展現 熱情之聲不受限 困境帶來更多可能性〉、2015年10月號〈小品規模另類舞台 懷舊風與小清新的下一步？ 台灣音樂劇的發展新趨勢〉，及表演藝術評論台相關結合傳統戲曲之音樂劇、台味音樂劇、與流行樂手合作音樂劇等評論。

2、〈俄國劇場導演潘科夫：以「聲音劇場」美學追問戰爭的本質〉，梁文菁、江杰翰提問，江杰翰採訪整理，《表演藝術雜誌》2016年10月號，頁40。

3、見專訪〈How Playwright Herbert Fritsch Turns German History into Comedy〉，David Savran訪問既撰文，2014/09/17刊登於American Theatre網站（http://www.americantheatre.org/2014/09/17/germany-playwright-herbert-fritsch-makes-german-history-into-comedy/）

4、出自公共電視與德法公共電視台Arte共同製作紀錄片《稻田裡的音符 》，導演為Mark Kidel，陳必先在影片訪談中並提及：「音樂與語言的關係很密切，德文特別強調音節和清晰度，不像中文語言那樣常常沾連在一塊。」