一般人讀小說的時候，一邊幻想電影畫面的肯定很多，腦中閃過舞台場景的大概沒有幾個，這說明劇場對當代人來說何其不重要，對於集體想像和集體記憶幾乎毫無影響力可言。因此，當一個劇場導演把一本書改編成一齣戲，他起碼得做出文學和電影想像之外的某些東西，最好還能讓看戲經驗成為無可取代的情感記憶。然後，觀眾才不會丟出那句早就準備好的台詞說，那我在家看書就好啦幹嘛來看戲？不然去看電影還比較便宜！

老實說，人力飛行劇團的《台北爸爸，紐約媽媽》並沒有讓我那麼想回家看書或去看電影。不少人抱怨舞台上演員太忙，一下子進入角色，一下子疏離變成敘述者，其實這種手法不難理解：陳俊志的書主要是以第一人稱寫成，黎煥雄則讓書裡的每個人物現身說法，透過多重敘事去質疑作者的單一觀點。原書裡的陳俊志令人無限疼惜，被他的父親和情人老羅，兩個典型父權的男人弄得遍體色鱗傷；黎煥雄偏偏從母親和妹妹的角度反問，你一個拿著鏡頭對準人家傷口猛拍的紀錄片導演，難道不傷人嗎？這裡，有沒有傷害的意圖或事實並不重要，重點是鏡頭本身蘊含著權力和暴力，跟說故事一樣，誰都無法保證角色的面貌沒有經過作者整型。

身為導演，黎煥雄自己也沒有傻到去掛這個保證。他讓不同角色的敘事觀點在戲裡彼此交錯，並不是為了通往一個更全面客觀的全知觀點，而是相反的，讓這些觀點意識到自身的限制，讓劇中人發現自己受苦，因為有那麼多不知道的事。這是為什麼，有人也許會怪演員光說書不演戲，但我覺得正是因為角色身兼說書人，這齣戲才能夠在某些時刻走得更深。例如妹妹Rose說著和哥哥愛上同一個男人的故事，母親明明一心只顧著保護哥哥不受傷害，卻還口口聲聲說是為了她好，突然間，冷眼旁觀的敘事變成欲哭無淚的內心獨白，她問：「這就是我的母親，我該相信她嗎？」

戲裡的人對自己所說的故事感到困惑，好比夢裡的人懷疑自己是不是在做夢一樣動人。另一個拼命想從夢裡醒來卻醒不過來的人是弟弟Jack，他從小跟著大家一起做美國夢，到了美國卻發現是一場噩夢，成為適應不良的移民，在賭場裡漂泊的鬼。黎煥雄恰到好處的用歌隊而不是某個演員詮釋這個角色，因為Jack是比出櫃的陳俊志更不名譽的失敗者，而失敗者長什麼樣子沒人記得。只見一排人動作一致的來回踱步、搓手取暖、打電話要錢，失敗者都是那麼孤獨，他們的孤獨又是那麼相似，相似到可以編一支失敗者的群舞。

以上談的歌隊和說書人都是非常劇場的表現手法，黎煥雄算是給了我們為什麼非得進劇場看戲的理由。可惜的是，多數演員背負著那麼大的說書量，卻似乎沒有抓到一種獨特的音韻，把書說得夠漂亮。我們聽到的比較是一種慣性的舞台腔，把對白、獨白和說書均質化處理，這大概也是許多觀眾對大段說書感到不耐煩的原因。要知道，熟讀原著的劇場觀眾或許並不預期自己會看到什麼，但是對於自己會聽到什麼，多半已有定見，因為在閱讀的過程中，我們必然聽過自己心裡默念的聲音，通常還伴隨著想像中角色的語氣。當演員開口說書，他就注定要和這些在觀眾的記憶裡層層堆疊的聲音競賽，他必須贏了，觀眾才能體會到文字和聲音、呼吸、表情、身體之間，原來有著如此不可分割的關聯；他要是輸了，那等於這一切活生生的東西都輸給了印在紙頁上的一行字。

如果陳俊志的書寫是一首獨自吟唱的安魂曲，那麼黎煥雄讓不同的敘事觀點彼此對峙、獨白和對白互相交錯，顯然是為了把它譜寫成眾聲喧嘩的大合唱。本來，劇場做為雜七雜八的總體藝術，有的是比文學和電影更多的本錢眾聲喧嘩，更能把讀者心裡繚繞的各種聲音具現在空間裡，這是劇場和閱讀最親密的地方。舞台畫面、電腦投影、歌曲配樂當然都能幫上不少忙，但要將個人私密的閱讀轉化成劇場裡集體共享的體驗，最終，還是有賴於演員能否掌握說書這項古老的技藝。