《自由步—身體的眾生相》【1】對我而言是一部純粹的作品，像是用整個六十分鐘的時間去問：「跳舞是什麼？身體可以去哪裡？」觀眾的情感反應，是身體徹底持續執行的動能影響的結果，關切到舞者陳武康與周書毅自身的質地，關切到編舞者如何跟這些質地工作。蘇威嘉說這是個十年計畫，於是自由步一方面是個完整的作品，另方面又可以說，是一個工作中的過程，一個已經完整而未完整的半成品，包含著自由步的過去，例如我所看過的蘇威嘉在台灣藝術大學的畢業製作，又或者是其他觀眾已經看過的2015年《自由步》。

或許這種經驗跟看過無垢前作的人看《潮》的經驗有點像，觀眾在其中辨識既有的片段如何發展、如何存在。當然，任何編舞家的舞作都可成系譜，可追溯，不過此刻提起無垢，最大的原因是因為，「既有片段的轉化」，以及長時間發展舞作的成長，在我閱讀《潮》的相關評論當中，特別顯得明顯，而這也是《自由步》作為十年計畫讓我看到的時間性。

作為十年計畫中的第五年作品，《自由步—身體的眾生相》特別能讓我感覺到這種時間感，演後座談時，不少觀眾（包括我）都會忍不住去比較過往的《自由步》與現在的《自由步》，去辨認那些曾經存在，現在若有似無或已經大為轉化的部分。這種熱切的傾向，說明了某種觀眾自己觀看的內在時間與記憶，這也是觀看已成熟（或者越來越熟）的編舞者日漸進化的樂趣。雖然拿無垢來比蘇威嘉其實是很微妙的，如果說林麗珍有種大師風範與既定的方法，舞者跟隨著林麗珍的意志去實踐，那我想蘇威嘉的狀態，從舞作看來，更民主一些，也更關切舞者的個人特質。

開場在黑暗中，周書毅走到中央，近乎等速的同心圓旋轉，肌肉收縮又拉長，打一個結，解開時再打一個，四肢的位置，身體的螺旋、收縮與伸屈，好像無視無刻在問：「這樣扭轉，還可以怎麼做？」光的設計方式也是同樣的命題，給身體多少光，光打到何方，就是跳舞的「地方」，重要的是，在這個「地方」如何生存，如何跳舞？聲音設計也像是承載這個命題的水流，在兩個身體質地不同，近期訓練與經驗也都不同的舞者間，在綿延的聲響或明確的節奏之間，承載著這些身體繼續向前。

每一個段落對我而言，都是持續逼近同樣的問題：「身體所能到之處，在限制之下如何到達？在限制中，還有沒有更多可以去的地方？」又或者，就是前面說到，節目單也多少寫到的大哉問：「什麼是舞蹈。」段落的組合，運用了兩個舞者的質地去深入這個問題的複雜性。從周書毅原地不停的扭轉，到陳武康依據光的方向而逐步前進的旋轉，每一個段落似乎都在換一個方式（以及一個身體）去回答上一個動態的問題。我看到了動態中的身體如何特異，這也讓我回想到演後座談時，蘇威嘉說到如果做了一個什麼舞者都能跳的舞作，那舞者算什麼？他認為台灣太重視編舞家，但不夠重視舞者。在他的作品中，我感覺到了他多重視舞者的身體。

看完演出的當天晚上，收集到了兩三個有趣與共同的感想，其中一個是，包括我在內有三個人說：「身體也好想跟著動。」但想要跟著動是因為什麼？似乎有一部分是為了要紓解自己觀看中的緊張壓力。演出結束，與也曾看過《自由步》的畢業製作呈現的朋友，從實驗劇場三樓樓梯一路向下討論著，最後朋友說：「這次的《自由步》看起來一點都不自由啊！」然後兩個人都同意：「畢業製作時感覺真的是自由步。」【2】

這真是個有趣的提問，到底怎麼樣叫自由？我想像中的自由，似乎是遊刃有餘、流動的，尤其是質地上的流動，又或者身體的勞動已經完全在可以駕馭的狀態，也就是說，身體所感受與展現的自由。如果是這樣說，確實《自由步》完全不自由。舞者陳武康、周書毅都有力量，有良好的控制，但坐在觀眾席這邊，我感覺就算是這麼厲害的舞者，也是好用力、好努力。這是一種身體的悖論，理智上，我知道兩位舞者完全有能力執行這一些舞步，但同時，這些執行所費的苦工沒有地方可以隱藏。2017年的《自由步》，完全沒有要舞者達到可以輕鬆駕馭的程度，我想，如果周書毅或陳武康在任何地方開始更輕鬆，蘇威嘉應該會接著出下一個難題，像是薛西弗斯推著石頭上山一樣，一關過了還有一關，跳舞本身就是一個大魔王，而看似逼近問題核心時，新的問題與深度也會跟著浮現。

大多的時候，在觀看中，我發現自己開始也跟著緊張，其中只有一小部分陳武康在圓形的燈光下持續探索胯的可能性，雖然辛苦，但還帶有一些趣味。如果沒有這一小段節奏的變化，我覺得觀看的痛苦會跟著加倍。這種苦，讓我想到2013年驫舞劇場的《馬上三人》，其中一個Eliot Feld的作品Transit【3】，在其中，陳武康從頭到尾倒吊在一個木箱中，以緩慢的速度在僅有簡單支柱的箱中移動。就是那種近乎一模一樣的辛苦感，在觀看之中驅策著我。唯一不同的是，當時在新舞臺我坐在一樓觀眾席的最後一排，肉體的勞動多少為距離所稀釋，而實驗劇場有效地框住了身體勞動的現場，舞者的能量得以有效地感染全場，於是觀看本身也就不只是觀看，而是一種自身身體感的反映。

如果沒有這空間的差異，如果沒有聲音設計的烘托，如果沒有刻意以不織布製造出粗糙紋路的舞臺設計，我會以為這是Eliot Feld生靈附體在蘇威嘉身上的作品。Eliot Feld確實在蘇威嘉的身上留下很強的影響，幾乎也可以說是這十年計畫的某種驅動力。如果不從這驅動力當中再長出一些別的什麼東西，這個十年計畫的成長幅度，很可能就會漸次降低。

座談時蘇威嘉經常引用Eliot Feld說「舞先跳了再說」，跳下去以後，確實可以有無窮的可能性再繼續發展下去。如果這次的副標題「身體的眾生相」暗示了什麼，我想，接下來的五年，對蘇威嘉而言，還是會繼續又苦又爽，還是有無窮可以尋找的素材，依舊還有編舞的課題在眼前。眾生相總還包括了不同的張力，而2017年的《自由步》在大多時候超高張力，區別便完全關注在舞者本身，似乎還未能更有效地長出眾生相來。儘管我可以很明確地看到兩個舞者的質地差異，我也相信這是蘇威嘉最在意的課題——從舞者出發，但如何在這個舞者身上，找到更多內在的變化，也是一種課題。

在我所觀察到周邊對《自由步》的評論與反應中，羅馬雕像或者希臘羅馬神話的比喻，很常出現。這一部份顯現的是觀看者本身的背景，但另一個部分也是因為，當方向推至極端，另一個極端的不存在與真空便自然湧現，如同太陽神與酒神的並置。樊香君2015年評論《自由步》，談到「蘇威嘉的創作方式與舞者的表演美學非新穎」【4】，這議題在2017年依舊存在。這種並非新穎的感覺，很大一部分正來自看似苦行與極限的推進，也可以說，是身體的使用方式如何外顯。正因為蘇威嘉是這麼專注在舞者的身體上，舞者如何使用身體，便很大一部分決定了觀看者的感受。而肌肉的、推向極限的身體動能，也是非常現代、以人的身體征服空間去處與限制的動能。

這支舞作有種不對身體限制與規則投降的命題，而這個命題正是一個當代的大哉問，人去征服世界，其帶來的災難更大於人降伏於世界，這是已知的事實，而我們尚不知道如何應對，唯一知道的是，以「人」為唯一主體的生存方式不再可行。跳舞的命題也一樣，雖然蘇威嘉很不喜歡「表達了些什麼、要告訴觀眾什麼」的舞，但他怎麼工作出這些身體的質地，最後終究成為舞作的訊息。每一個工作方法都會有此時此刻到達的樣貌與感受，蘇威嘉在排練過程中所謂的又苦又爽，某程度會轉化成觀眾席中感覺到的又苦又爽、肌肉緊張、渴望移動。

然而，去問身體的極限可到何處，一定會造成這種苦痛感嗎？身體的動態是否有在降低受苦的狀態下，到達一樣的地方（另一個對自由的命題）？【5】

五年，似乎開始有所成型，但也有修正機會，我看到屬於「蘇威嘉」的可能性，是那個在舞步中尋找、玩遍動作、彼此回應的特質。他確實珍惜每個舞者的個體性，甚至我覺得我所看到的周書毅與陳武康，也不像以往看過的他們。

作為一個十年計畫，這個作品還有很多成長空間，那空間端賴於我們看不見的排練過程，端賴於蘇威嘉找了誰當舞者，也端賴蘇威嘉怎麼樣尋找這些舞者的可能性。在觀看2017年的《自由步》時，我感受到某種「無招勝有招」的潛力；每一個身體的型態都有一些可供指稱的系譜，腳背的形狀如何、移動的方式是什麼、手手腳腳放在哪裡、怎麼移動，其實都有歷史可循。如果要問一個舞步怎麼樣有可能成為新的舞步，一個身體要怎麼成為新的身體，在《自由步》，我感覺其潛力，正在這些痕跡如何成為舞者本身。

除了像現在一樣，如此誠實地嘗試以外，《自由步》還可以去到什麼地方？如果說此刻，「無招勝有招」是我感受到的潛力，我很期待看見真的已經變成無招的時刻。或許，這根本不是蘇威嘉想處理的問題，但這是看完以後，我對未來的期待。這個作品確實讓人好奇他接著「想做」什麼，這讓看似完整的表達還有空間可以繼續。那是此時此刻與未來同時並存的當下，未來的可能性被放大，但同時擱置在此刻，我想這種可能性，或許是觀看《自由步—身體的眾生相》後，我唯一感到自身與作品，都逐步趨近的自由。

註釋

1、以下仍簡稱為《自由步》，必要時以年份作區別。

2、有趣的是，樊香君2015年的評論，標題恰恰是〈不「談」自由的《自由步》〉，果然大家對什麼是自由，以及覺得這個舞作「不自由」，都有一些微妙的判斷啊。請參考：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=16769。

3、可參考驫舞劇場2013年的宣傳影片，從04：43開始，可以聽到陳武康的旁白：「我在一個不大的箱子裡，緩慢地移動著，地心引力是我最大的對手。」https://www.facebook.com/Horse.Taiwan/videos/10201163042551178/

4、請參考註解2。

5、仔細想想，這種尋找身體的動能、對位甚至是修復的方式，事實上也是驫舞劇場也在處理的課題，例如這幾年驫舞劇場一直在推廣的克萊茵技巧（Klein Technique），講求骨骼對位，實際上也是一種從身體構造出發尋求動能與平衡的形式。